Tre “barometri storici”. 

Mattia Moreni, Giannetto Fieschi, Sergio Vacchi.

di Andrea B.Del Guercio

” L’homme regarde,l’homme écoute; peu à peu,il fait plus que regarder, il voit; il fait plus qu’écouter, il entend. Le mystère de l’art commence à opérer; toute oeuvre d’art est une bouche de chaleur vitale; l’homme se sente dilaté”.

1. Le tre sale monografiche dedicate a Mattia Moreni, Giannetto Fieschi e Sergio Vacchi rispondono con un contributo articolato alla dimensione, provocatoria e problematica, di un progetto interdisciplinareche affronta e si estende verso la dimensione”Eresia. Arte e Vita”, incidendo significativamente all’internodel percorso espositivo, per poi proiettare il proprio ruolo di rottura nella compagine ampia della stagione contemporanea dell’arte.

Non intendoattribuire ai tre artisti italiani ruoli in comune, nessuna sovrapposizione linguistica, nessun tentativo di contaminazione e nessun desiderio di appartenere ad una tendenza, nessuna strategica integrazione, perché in ogni uno sono circoscritti obiettivi espressivie processi creativi indipendenti, definiti attraverso una spiccata auto-determinazione interiore…ma sottolineare in un’ottica internazionale lo stato di condivisione di un comune spazio intellettuale. Le tre sale monografiche ‘mostrano’ come l’indipendenza creativa sia il frutto della profondità personale e come solo da essa si riconoscano i diversi valori, le diverse tensioni e le accensioni, i persistenti conflitti e le innumerevoli acidità, la diversa portata della rabbia e il rancore, ma anche il vuoto e la solitudine … fino a manifestare tutta quell’incontinenza pittorica che infine li ri-unisce diventando determinanti nel racconto della pittura internazionale.   

L’appartenenza alla dimensione ‘eretica’ della cultura artistica di Moreni, di Fieschi e Vacchi non è solo riferibile alla storia del XX secolo, con specifiche relazioni individuali dall’interno del processo caleidoscopico della Avanguardie Storiche, ma risponde interpretativamente a quegli sviluppi che accompagnano e poi conducono alla natura delle Seconde Avanguardie, per poi anticipare le diverse e successive soluzioni dell’arte contemporanea. La sostanza ‘eretica’ dei tre artisti si manifesta lungo l’intero percorso individuale, passaggio dopo passaggio, con Cicli tematici e Collezioni narrative specifiche che si articolano e si auto-rinnovano, sempre e forse esclusivamente, in base a quella ‘sostanza interiore’ che anima il gesto creativo.Senza mai dipendere da strategie ideologiche e da culture codificate dal gusto del momento, indipendenti rispetto alla dimensione effimera della ‘sensibilità’sociale della propria epoca, si impongono tre pittori ‘eretici’ circoscrivendo quelle aree al cui interno trovano tutta l’estensione della propria soggettività, tesi a dar corpo alle libertà del pensiero.

Appare significativa in quest’ottica, l’attitudine di di Moreni, di Fieschi e Vacchi a coinvolgere la scrittura nella geografia della pittura, dove il testo, spesso esteso e insistito da una grafia fortemente personalizzata, assume un ruolo non solo integrativo all’immagine raccontata, ma di ‘sottolineatura’, con valore rafforzativo, spesso trasgressivo, della dimensione espressiva.

Espositivamente ed editorialmente, verificheremo quanto i tre autori, che non hanno costituito una ‘scuola’, ne codificato un ‘gruppo’ (protettivo) con i loro processi creativi e i contenuti iconografici, le soluzioni formali e i processi linguistici ‘instabili’, hanno rappresentato quel paesaggio culturale che ci permette di vedere sotto una diversa luce la cultura dell’arte, la sua dimensione intellettuale, la sostanza psicoanalitica di una letteratura per immagini, l’estensione della sensibilità, frutto di una avvolgente condizione antropologica di riferimento.

L’appartenere alla ‘sfera eretica’ della dimensione culturale, rivela un’operatività pittorica che si caratterizza attraverso scelte tecniche e passaggi formali in gran parte, se non del tutto inediti,intendendo non una sperimentazione fine a se stessa, ma neanche una volontà autoreferenziale di ricerca, ma il frutto di un procedere in cui i dati del’carattere’ emotivo entrano in simbiosi, ora con il patrimonio colto,dell’arte e della cultura, nelle cui viscere si immergono, poi con e dentro i conflitti che fanno l’attualità, per dar vita, attraverso l’intuizione, all’anticipazione degli eventi:” Che cosa penserebbero della nostra epoca i posteri se, da un ipotetico naufragio, ne emergessero soltanto pitture di eredità classica, di placida visione? Che cosa potrebbero capire di questo terribile, oppresso, angosciatissimo dopoguerra? ma le opere di quel vero, inquietissimo barometro storico, che fu Pollock, da quelle, si capirebbero che fu la nostra angoscia, la nostra presenza all’angoscia, la nostra alienazione inevitabile”.

Parole che suggeriscono l’estensione dellastagione espressionistica attribuendole i valori di una dimensione operativa permanente, che si interseca come humus nei processi linguistico-visivi, per risultare il motore vitale della stagione moderna e contemporanea; un tessuto metodologico e un paesaggio emozionale, che collega strettamente Moreni, Fieschi e Vacchi, conquella storia degli artisti europei del secondo dopo-guerra,che deve essere riscritta rispetto a una letteratura critica segnata daprofonde ‘debolezze’ d’impianto, per essere ‘riorganizzata’ sotto luci e dentro contesti diversi.

“Il pittore ha proclamato la divina eguaglianza di tutte le cose davanti allo spirito che le considera, davanti alla luce che le abbellisce. Ci ha fatto uscire da un ideale falso per farci penetrare largamente in una realtà, per farvici ritrovare dappertutto la bellezza, non più prigioniera d’una convenzione o d’un gusto falso, ma libera, forte, universale, schiudendoci il mondo”.

2. Non avrei mai immaginato che si sarebbero create quelle particolari condizioni, espositive ed editoriali, che mi avrebbero permesso di ‘mettere mano’ a tre autori – Moreni, Fieschi e Vacchi – che ritengo al centro di quella storia della cultura artistica occidentale che copre tutta la seconda metà del ‘900, ma che entra anche a far parte con i suoi valori e anticipazioni di questi primi decenni del  XXI secolo; grazie ad una accelerazione improvvisa degli eventi, comunque attesa da chi scrive sulla base di una conoscenza diretta – direi costruita su base ‘familiare’ – con gli autori e del loro operato. Appare quindi giunto il momento di riscrivere molti di quei fatti ‘narrati’ da chi si è trovato troppo direttamente coinvolto nei processi teorici e programmatici; siamoin grado,anche in questo momento, grazie ad una attenta conoscenza dei materiali espressivi, di operare sul riposizionamento oggettivo dei valori personali in un quadro di relazioni e di interferenze con il sistema internazionale dell’arte, scavalcare sistematiche ‘cancellazioni’, ribaltare forzature, spesso ideologiche, di giudizio ma anche frettolose e strumentali ‘liquidazioni’.D’altra parte la Storia ci ha insegnato quanto rapidamente il sistema dell’arte abbia visto scomparire autori la cui cultura avrebbe condizionato l’affermazione di nuovi sistemi espressivi e ridotto il ‘successo’ nel confronto con quelle strategie che si fondano sulla politica del gusto diffuso e del comportamento sociale; processi di giudizio che inevitabilmente si applicano a quegli artisti ‘eretici’ che hanno contemporaneamente subito deviazioni da parte di processi interpretativi non sempre all’altezza dei loro valori, intervenute con soluzioni prive della stessa qualità ‘eretica’, e condizionate da una immanenza priva di proiezioni prospettiche ed estensione della visione.

Se trascriviamo dagli ampi saggi di Francesco Arcangeli, che con maggiore sensibilità – rivelandosi tra gli ‘eretici’ della critica d’arte italiana del dopo-guerra – elenca e analizza i riferimenti tratti,per ogni uno degli artisti, dal patrimonio antico da Grunewald a Dosso Dossi a Cosmè Tura per Mattia Moreni,  da Viligelmo al Maestro del Trionfo della Morte al Camposanto di Pisa, Pontormo e El Greco a Holbein per Fieschi, Vitale da Bologna per Vacchi, scopriamo come nella stessa diversificazione sia presente un clima espressivo trasversale contrassegnato da una dimensione ‘sofferta’, caratterizzata da quello stato di tensione interiore, che ci permettedi introdurre la presenza di una tendenza espressionista nella stessa storia dell’arte antica.Seguendo questo tracciato osserviamo come nelle relazioni di Moreni, Fieschi e Vacchi con la stagione moderna e contemporanea, sempre Arcangeli riconduca lo sguardo, sempre con nominativi indipendenti e diversi, a quegli artisti che hanno ‘edificato’quella complessa ‘materia estetica’ che afferma la dimensione ‘radicale’ della pittura: daVan Gogh a Pollocka De Koning, da Wolf – ripetutamente – a Tobey per coinvolgere ancheDubuffet.

Questo percorso che propongo di leggere e di applicare in modalità ‘in regress’  ai nostri autori, ci permette di riconoscere una linea di tendenza comune, di sostenere il superamento di categorie limitative, come l’informale e la nuova figurazione (critica) applicate in passato; non possiamo in nessun modo pensare di inquadrare Moreni, Fieschi e Vacchi, proprio perché liberi pensatori dell’arte e quindi eretici attori della contemporaneità, in contesti che si dimostrano oggi troppo stretti, ma dobbiamo vederli esemplarmente immersi nella dimensione dialettica della cultura contemporanea, in anticipazione di sensibilità sulle realtà sociali, – d’altra parte a chi anticipa corrisponde per contrappunto chi giunge in ritardo -, intimamente inseriti nel patrimonio della Storia, dentro i suoi tratti tragici e meschini, così come nelle stagioni nobili e spettacolari.

Porsi sulle ‘tracce’ di tre pittori eretici. 

Mattia Moreni, Giannetto Fieschi, Sergio Vacchi.

Mattia Moreni’vive’ nel“periodo Fiabesco espressionista”.

…è stato molto utile per chi scrivere incontrare e parlare con Maria Francesca Moreni e ricevere quelle ‘tracce’ strettamente private relative suo padre, che pure ho conosciuto sia nella stagione infantile ma sopratutto negli anni ’70; si tratta di tutta una serie di indicazioni preziose che forniscono sostanza e conferma, che orientano la giusta direzione al pensiero critico, arricchendolo con la calda dimensione umana; le parole e i documenti privati permettono infatti di porsi ‘sulle tracce’ che conducono alla conoscenza, intesa non come nozione ma come relazione personale…d’altra parte dobbiamo ricordare che stiamo parlando con un ‘eretico’ e nulla può essere dato per scontato, nulla risulterà ‘politicamente corretto’, così come lo scorrere delle immagini sostanzierà in maniera inequivocabile.

Mattia Moreni

Mathias Morenis a 70 anni di sua

età. Autoritratto n. 34, 1991

olio su tela, 250 × 200 cm

Collezione privata

Archivio fotografico Mart,

Emanuele Tonoli

Mattia Moreni

Mathias Morenis a 18 anni di sua

età… Autoritratto n. 27, 1991

olio su tela, 350 × 200 cm

Popy Moreni, Parigi

Archivio fotografico Mart,

Mattia Moreni.”bisogna provocare l’accadere”

Mentre esprimo i miei obiettivi tesi a rivedere sotto diversa luce la collocazione di Moreni nel paesaggio espressivo del secondo dopo guerra, è bastato prendere in mano due vecchie fotografie in bianco e nero per trovare diretta conferma del mio pensiero; sul retro lo stesso Moreni scrive di suo pugno il titolo – “Susanna e il cardo di Selva”e “Susanna e il cardo di Selva (Particolare del cardo)” – e la data – 1944 – in alto per poi aggiungere al centro dei due documenti – “Periodo Fiabesco espressionista”. Questi dati  rivelano in maniera chiara una collocazione estetica giovanile che non è solo formale e temporanea, ma che ci rivela quella natura appassionata, fondata anche sulla sofferenza fisica che si riverbera in quella psicologica:”era tutta un fiaba e poi alla fine del 46 mi sono buttato dalla finestra sulla strada a cercare gli uomini che non sapevano di fiabe. la mia torre d’avorio la incendiai. Oggi lavoro moltissimo e anche se può sembrare di essere più solo di prima sono dentro alla vita col mio lavoro fino al collo”.

Non sfugge nello stesso anno a un giovane Italo Calvinola dimensione ‘espressionista’ di un giovane pittore come Moreni: “Spirito diabolico, lunatico, irrazionale, capriccioso bizzarro, sono molti gli aggettivi che si attagliano a questo giovane pittore di sbrigata fantasia e d’orgogliosi intenti…Mattia Moreni, invece, ci vuol dire d’essere andato ben oltre in quel mondo vietato ai mortali di poca immaginazione e d’aver riportato mandragole venefiche, nidi così zeppi d’uccelli da fermentare in una macerazione di penne, … come del male che fanno le penne quando escono, dell’angoscia per uscire dal caos, per districarsi, per metamorfizzarsi. E non è poco, a dispetto della pittura tonale”.

Con queste intensissime premesse tutto appare subito più chiaro a colui che decide di entrare all’interno del sistema di immagini di Moreni, frutto di un lavoro che persistentemente volge lo sguardo all’interno di se stesso, in aperto e provocatorio conflitto con il mondo, con gli altri, con chiunque non sia da subito disposto ad accettare quel ‘maledetto’ difetto alla mano destra, sempre guantata di nero, ora nascosta ora esibita, vissuto con la sofferenza della ‘diversità’ lungo lo sviluppo infantile e poi con rabbiosa – performativa – ostentazione (di cui ho viva memoria perfettamente combinata con i toni provocatori della voce).Allora è subito perfettamente chiaro a quale Moreni si riferisce Mario Merz riconoscendogli una filiazione artistica, sottolineando quanto sia stato importante ascoltarlo e seguirlo sulla strada del “Periodo Fiabesco espressionista“; un processo di apprendimentocertamente non ‘scolastico’, ma fondato su una mai dimenticata dimensione esperienziale-antropologica, – attenzione entrambi hanno in comune anche una prorompente fisicità. Ora se Mario Merz segnala nel 1945 a Francesco Arcangeli la personalità e la pittura di Mattia Moreni di quegli anni – 1944-1945, di cui il giovane professore bolognese terrà conto fino a dedicare straordinarie pagine di critica, autenticamente e costantemente tormentate, si dovrà riconoscere l’estensione del ‘patrimonio espressionista’ lungo e all’interno di tutti i decenni successivi, riscrivendo la stessa storia delle Seconde Avanguardie.

Non vediamo Ciclo pittorico sfuggire a questo processo in cui l’ESASPERAZIONEstessa – “l’uomo ha inventato il disordine” 1991- stessa diventa il soggetto su cui si accanisce Moreni con una produzione dai grandi numeri, sottolineata dalle grandi dimensioni. Non c’è fase espressiva che non dichiari quanto “in lui è la ‘durata’ d’un continente che vide l’esaltante follia di Grunewald e la brillante ferocia di Goya”.Di questo patrimonio si avvale sin dalla prima stagione, per poi distribuirsi lungo un processo che della realtà estrapola il succo estremo, per via di languida sensualità nella stagione delle ‘Angurie’ degli anni ’60, in accelerazione,attraverso il ciclo delle ‘Pellicce’, verso l’anatomia dell’eros nelle “Atrofiche” degli anni ’70, poi, per acido accanimento cromatico dei verdi, degli azzurri e dei gialli, negli ‘Autoritratti’ degli anni ’80, cui fa seguito, in corrispondenza con l’esperienza delle nuove tecnologie, un processo di selezione analitico-formale, un ‘raffreddamento’ linguistico, un’imprevedibile concettualizzazione ancora tesa al raggiungimento della centralità espressiva dell’immagine.

Le grandi dimensioni dei telai sono una costante nella storia di Moreni, utili ad ‘ospitare’ una scrittura che si distribuisce nello spazio pittorico in maniera disorganica, suggerendo una volontà espressiva che sembra inseguire una sistema di lettura che non sia solo estetica; d’altra parte nulla in Moreni induce alla gratificazione della fruizione, prediligendo con forza la ‘volgarità’ al buon gusto, le verità amare ad accomodanti falsità. L’autoritratto e il sesso, sia maschile sia femminile, sono soggetti che si intersecano all’interno di una policromia sempre molto aggressiva che si articolata tra piani e fondi monocromi, al cui interno opera una calligrafia incessante, trasgressioni gestuali, bagliori e cancellature, grumi di materia e frammenti aggiunti dalla realtà. 

Giannetto Fieschi

Cena in Emmaus, 1973

olio e smalti su tela,

180 × 120 cm

Proprieta Archivio Giannetto

Fieschi 

Giannetto Fieschi

Santa Lucia, 1968 e 1974

smalti e gesso su masonite,

197 × 100 cm

Proprieta Archivio Giannetto

Fieschi

Giannetto Fieschi ‘vive’ “la conoscenza del mondo dell’esperienza, cognizione fitta di implicazioni, correlazioni, analogie” 

…ho trascorso questi ultimi due anni con Limbania e Ibleto Fieschi tra la grande Casa di Corso Carbonara e lo Studio di Via San Marcellino con l’obiettivo di ‘ricostruire’ all’interno di un volume monografico e quattro sezioni museali genovesi – Villa Croce, Museo Diocesano, GAM Nervi, Palazzo Ducale – la struttura espressiva complessa di Giannetto Fieschi. Se tutto è rimasto intatto rispetto al mio primo incontro con Fieschi avvenuto nel lontano 1981, anche in questo caso frutto di solide relazioni familiari, il nuovo confronto con l’ampia raccolta di grandi opere, oggi patrimonio dell’Archivio che porta il suo nome, e le ricerche condotte tra le carte private, ponendomi in stretta relazione con i suoi interessi e il gusto della sua Collezione antiquariale, confermano interamente quella profonda articolazione tematica a cui si è dedicato configurando una assoluta dimensione simbiotica tra Arte e Vita.

Giannetto Fieschi. L’esperienza della pittura.

Il patrimonio espressivo che Giannetto Fieschi ha elaborato sin dagli inizi e lungo le diverse fasi tra di loro collegate, risponde ad un approccio analogico in cui non solo diversi soggetti coinvolti si intersecano ma dove anche la ‘pittura’ ed il fare dell’arte sembrano in bilico tra stabilità e instabilità, fornendoci l’idea di un ‘compositore’ dodecafonico, pronto a integrare sollecitazioni linguistico-visive diversamente provenienti dal mondo reale e poste sotto l’esigente giudizio dell’esperienza interiore: “Nessun’arte rappresenta fedelmente il vivere se non si ‘plurima’; e invece irrita in ogni ismo dell’arte moderna il suo consistere, come fosse l’iscrizione a un partito, in un conformismo…che potrei dire monodico in contrapposizione ad una unitaria polifonia: cioè in certi schematismi formali la cui, esclusiva ma apparente raffinatezza, è anzi partigianeria cameratesca e triviale.”

L’estensione della dimensione antropologica si palesa e si articola in Giannetto Fieschi in relazione di continuità non la cultura storica dell’arte – affrontando sconfinamenti imprevedibili – rispetto alla quale è in grado di consegnare il proprio contributo aggiuntivo; le suggestioni si moltiplicano attraverso scelte che sembrano sfuggire ad una logica scientifica per seguire la strada del casuale incontro a cui farà seguito il confronto-specchio della contemporaneità. 

Emblematico di questo inedito procedere espressivo – rispetto al panorama del primo dopo-guerra ma legato ai tormentati processi del pensiero dell’ultimo Nietzsche – si pone il Ciclo realizzato negli anni americani e dedicato alla lettura al volume di Thomas Hobbes “Il Leviatano, o la materia, la forma e il potere di uno stato ecclesiastico e civile” (Leviathan or The Matter, Forme and Power of a Common Wealth Ecclesiastical and Civil) edito nel 1651.

L’esperienza a tratti difficile e il confronto con un contesto improvvisamente ‘spoglio’ di storia, induce Fieschi ad inoltrarsi in un territorio sconosciuto, sia come dimensione culturale ma anche artistica, che troviamo fondante per ogni successivo sviluppo espressivo. La base linguistica prevede il sunto filtrato delle Avanguardie Storiche dalle cui ceneri pone, forse senza rendersene conto, i principi su cui si impostano e si articolano le Seconde Avanguardie. Non deve sfuggire una relazione tra le sei ‘tavole’ a collage di Fieschi con la struttura iconografica della ‘copertina’ del volume ‘maledetto’ di Thomas Hobbes, la cui impaginazione si caratterizza attraverso una struttura dettagliata tra testo e immagine, tra impiego del latino e la tecnica di riproduzione, tra i simboli del presente e i valori della collettività, insistentemente testimoni di una geografia del pensiero ‘politico’. Se le scelte cromatiche sono coraggiosamente americane come l’impiego e la sottolineatura metodologica della fotografia, gli apparati iconografici – dal patrimonio della ‘Passione’ di Cristo alla meccanica-industriale – dettagliano un arco temporale che tiene in vita la storia proiettandola nel presente.

Se poi tentiamo di approfondire la percezione attraverso la frequentazione espositiva di sei ‘porte chiuse’ e inattraversabili, cinematograficamente scandite da fotogrammi, l’incontro non può che condurci a riconoscere nel “livyatan” quel mostro malvagio marino presente nel libro di Giobbe  ” Quando si alza, si spaventano i forti e per il terrore restano smarriti. Ecco, è vana la speranza di chi lo assale… Nessuno sulla terra è pari a lui,.. fatto per non aver paura. Lo teme ogni essere più altero…egli è il re su tutte le fiere più superbe; basta scorgerlo e uno soccombe“…dal passato senza tempo all’attualità di uno stesso soggetto riaffrontato dal Anish Kapoor nel 2011 in forma non più di ‘trascrizione di conoscenza per opposizione’ ma  di ‘attraversamento e di penetrazione esperienziale’. Così che il male come realtà indipendente non si esaurisce ma neanche sembra ripetersi per risultare permanentemente avviluppato al bene, in un rapporto che potremmo immaginare simbiotico e quindi ripetitiva essenza doppia del tempo vitale, secondo un processo che non sfugge anzi su cui si impernia la cultura di Giannetto Fieschi e nel suo procedere verso “Dall’alto del patibolo Antonio Lorenzo Lavoisier dimostra e proclama l’industruttibilità della materia” del ’64 per poi raggiungere e completarsi nel Ciclo del “Pericolo” degli anni ’70. “I miti sono composti di azioni che includono in sé il proprio opposto. L’eroe uccide il mostro, ma in quel gesto si percepisce che è anche vero l’opposto:il mostro uccide l’eroe. L’eroe rapisce la principessa , ma in quel gesto si percepisce che è anche l’opposto:l’eroe abbandona la principessa. Come possiamo esserne sicuri? Ce lo dicono le varianti che sono la circolazione del sangue mitico”. La percezione del caos come un eco di violenza e di tormento che non perdona, come traccia indelebile del tempo, si ripete e si perpetua nel Ciclo seguendo un processo che si conclude su se stesso, per tornare a riapparire nel tempo della pittura di Fieschi; questa forma di comunicazione tesa a esclude dalla dimensione ‘figurativa’ il racconto e quindi sia l’inizio che la fine, rappresenta lo spartiacque utile e necessario dall’italiana ‘Figurazione critica’ e dalla francese “Figuration narrative” negli anni ’60:“A chi mi conosce un poco sembrerà paradossale, ma chi mi conosce meglio mi ci riconoscerà : dico che niente mi attedia e ripugna quanto la pittura figurativa, ossia le manipolazioni in cui è caduta la realtà concreta.”

Sergio Vacchi ‘vive’ nel Castello di Grotti a Siena.

…pur avendo vissuto una lunga stagione della mia vita in diretto e fraterno contatto con Sergio Vacchi, aver vissuto la sua casa romana e con lui aver viaggiato, installato le sue opere, scritto del suo dipingere e abitare nella stessa quotidianità della mia casa i suoi quadri, fondamentale per la stesura di questo contributo, è stato ‘vivere’ la sua ultima ‘residenza’ immersa nella campagna senese, incontrandolo lì dove riposa. Nel Castello di Grotti, sede della Fondazione Sergio Vacchi, ho ritrovato i preziosi arredi della casa di Piazza San Lorenzo in Lucina e di San Gimignano e tutta intatta quella raffinata dimensione familiare che Marilena Vacchi preserva. Non deve sfuggire la portata estetica di un luogo in cui Sergio ha combinato strette relazioni tra l’architettura rinascimentale, la cultura dell’arte antica e l’estensione della sua pittura, dai Ritratti ai ‘polittici’ visionari della storia.  

Sergio Vacchi

Melancholia dei corpi, 1991-1999

smalto e colori metallici su tavole

di legno, 216 × 430 cm

Collezione Fondazione Sergio Vacchi

Sergio Vacchi. Ich bin hier.

Il tema dell’autoritratto può rappresentare in maniera straordinaria l’asse portante per ‘raccontare’ la dimensione espressiva di Sergio Vacchi, la sua natura fisico-teatrale, diremmo performativa, in quanto veicolo di quella comunicazione dell’arte che è entrata nelle profondità nel tempo, inteso non come sviluppo cronologico di eventi, ma come binomio inscindibile tra passato-presente e nella storia, che nell’atto della fruizione ci svela il futuro. Sappiamo perfettamente come Vacchi abbia – replicando e variando quasi all’infinito – posto al centro della sua pittura il proprio volto, nascondendo spesso lo sguardo dietro la maschera di cuoio, e la capigliatura, ma anche il proprio corpo, visto, lungo le stagioni della vita, con la sua nuda fisicità, ma anche in presenza grazie alla sempre ricercata spettacolarità del travestimento. 

Di fronte al processo e allo sviluppo insistito della propria presenza dentro la cultura della sua stessa pittura, sappiamo che la definizione di autoritratto appare limitativa e che dovrà essere sostituita dall’intensità concettuale che il tedesco traduce in “ich bin hier”, in cui si afferma pienamente la complessa sostanza esperienziale del ‘ritrarre’, in cui si dichiara – “io sono qui” – cioè l’essere in presenza, l’entrare direttamente in gioco, il partecipare e l’intervenire, il vedere di persona, l’esserci per toccare con mano, poi anche il subire sul proprio corpo e sulla propria identità…lungo un ‘processo’ che ci ri-conduce a Michelangelo Merisi incontrato lìtra la folla nella Pala dedicata al “Martirio di San Matteo” del 1599, ed in fine nel più drammatico “Martirio di Sant’Orsola” del 1610 .

E’ questa sua insistenza nel tempo che ci proietta ben oltre l’auto-gratificazione del ritratto, per raccontarci di un uomo che intende l’esperienza dell’arte come evento totale per la propria esistenza, da cui sa di non può sfuggire,in cui si immerge senza nessuna volontà di ‘fuga’; il diretto confronto con le pagine della storia lo obbligano a viverne i diversi capitoli, ad interagire con ogni sua significativa presenza, pronto a dialogare con il proprio nemico trascrivendone le crudeltà, ma anche innamoratissimo e perfino animato da struggente tenerezza.

Anche all’interno di un insistito processo espressivo dedicato alla ritrattistica sia degli amici che di tutti coloro che sono presenti nella sua vita attraverso i media della scrittura, dalla letteratura alla scienza, dal cinema al teatro alla pittura, riconosciamo la volontà di Vacchi di operare attraverso un’azione della pittura in grado di testimoniare concettualmente il suo essere, indurre alla sua stessa fisicità, dove cioè il ‘fare pittura’, inteso come tecnica calligrafica del ‘raccontare’ per immagini, si qualifichi attraverso la dimensione dell’autoritratto,in cui cioè l’opera è il frutto inscindibile tra autoritratto (l’artista) e il ritratto (nell’incontro con il soggetto): Vacchi/Testori, Vacchi/Galileo, Vacchi/Beckett, Vacchi/Yourcenar, Vacchi/Fellini,Vacchi/Bacon, Vacchi/Pollock, Vacchi/Garbo : “Negli ultimi dieci anni o quindici anni, ho rincorso Greta garbo, l’ho chiamata, l’ho invocata,l’ho pregata di fermarsi, di farsi raggiungere, l’ho ritratta innumerevoli volte…”.

Volti lungo una Galleria che si perde nel non tempo.

Sin dalla sostanza aformale degli anni ’50 in cui il colore rivela la piena fisicità antropologica ‘carne’, la pittura di Sergio Vacchi riconosce il volto come luogo in cui l’essere manifesta se stesso e nel corpo tutte le relazioni con l’esistere nel mondo; una lontana stagione magmatica, in cui sono fitte le nebbie sulfuree,introduce ad una figurazione costruita attraverso i processi intellettualistici dell’astrazione, in cui il ‘raccontare’ si organizza per grandi Temi e per Cicli al cui interno Vacchi risulta costantemente ‘in presenza’, prima mimetizzandosi attraverso l’adesione alchemica alla pittura, specificatasi concettualmente attraverso l’oro antico, l’argento e il rame,  poi entrando con forza direttamente in ‘scena’.

Predilige sempre le grandi superfici pittoriche, sollecitato da uno sguardo che, nella sua lunga stagione espressiva 1960/1980, ha la necessità di inoltrarsi nello spazio esteso del  paesaggio, vissuto come palcoscenico della vita, in cui si succedono gli incontri con la Storia, dai Papi ai Cardinali del Concilio (di ogni tempo), da Galileo a Federico II; ancora il paesaggio come dimensione estetica della passione per la bellezza della donna, ma anche del timore e dell’angoscia di fronte alle nebbie di paludi che ammorbano l’aria del Pianeta. 

Poi lentamente Vacchi tenta la strada, per lui quasi inedita, dello spazio interno alla casa, in cui le relazioni umane vivono momenti di intimità, in cui la quotidianità permette di apprezzare la preziosa ripetizione dei gesti, lo scorre del tempo lungo la cultura del dialogo e dell’ascolto. Si tratta di una lunga stagione contrassegnata quasi da un diario di vita familiare, frutto di una relazione a due, in cui riconosciamo ilpiacere del gioco, la bellezza della danza…ancora sul palcoscenico ma questa volta di un piccolo teatro.

Un processo espressivo complesso, frutto di un lavoro incessante e totalizzante, che troviamo riassunto emblematicamente nella “Melancholia dei corpi” alla cui redazione Sergio Vacchi dedica tra il 1991 e il 1999, eccezionalmente, quasi un decennio; oltre quattro metri di pittura dedicata al Tempo, al proprio tempo, ai propri ricordi senza doverli raccontare, racchiusi nelle stagioni del proprio corpo, impressi nella dimensione ‘nascosta’ del proprio volto.

Sono stati ‘cancellati’.Sono stati ‘collezionati’. Sono stati ‘danneggiatidal pensiero critico, sia quello ‘amico’ che quello ‘nemico’, dove l’uno si interseca nell’altro, nella responsabilità di aver apportato grosse difficoltà di inquadramento…Sono stati vittime di se stessi. 

Erano alti e grandi: Aggressivo Moreni, Altezzoso Fieschi, Affettuoso Vacchi.

Three historical barometers.

Mattia Moreni, Giannetto Fieschi, Sergio Vacchi.

by Andrea B. Del Guercio

“L’homme regarde,l’homme écoute; peu à peu,il fait plus que regarder, il voit; il fait plus qu’écouter, il entend. Le mystère de l’art commence à opérer; toute oeuvre d’art est une bouche de chaleur vitale; l ‘homme se sente dilaté”.

1. The three monographic rooms focusing onthe works of Mattia Moreni, Giannetto Fieschi, and Sergio Vacchi are an articulated contribution to the provocative and problematic qualities of an interdisciplinary project that addresses and develops into the world of “Heresy, Art, and Life”, its weight deeply affecting the exhibition, and manifesting its role and the rupture it brought upon the broad landscape of contemporary art. 

I do not intend to attribute these three Italian artists any kind of shared role, linguistic overlap, contamination, desire to belong to a trend, or studied assimilation; for each one of these artists manifests only limited expressive objectives and independent creative processes, sharpened by their strong inner self-determination. Rather, I wish to underline from an international point of view the common intellectual space they share. The three monographic rooms “display” how creative independence can be achieved by cultivating personal depth, and how itcan highlight differences in values, tensions and ignitions, persistent conflicts and innumerable acidities, as well as different scopes of anger and resentment, emptiness and loneliness. But it ultimately manifests that whole pictorial incontinence that reunites them and reveals the decisive role they played in the international history of painting.

Moreni, Fieschi, and Vacchi are not the only artists whose artistic culture can be read as being part of this heretical dimension, in this same way that it itself encompasses more than just the kaleidoscopic processes of the Historical Avant-gardes, but responds in many ways to those developments that lead to the Second Avant-gardes to then anticipate the different solutions laterfound in contemporary art. The “heretical substance” of the three artists is made manifest along their entire individual paths, gradually, through thematic cycles and specific narrative collections that are always and perhaps exclusively articulated and self-renewed through the “inner substance” that animates their creative gesture. Without ever depending on ideological strategies and cultures that are codified by the taste of the time; independent of the ephemeral dimension of the social “sensibility” of their day; these three “heretical” painters stand out by circumscribingspaces from which they can explore the full extent of their subjectivity, so as to giveshape to the freedoms of thought.

It is significant then that Moreni, Fieschi, and Vacchi all involve writing in the painting’s geography, often extending the text through a markedly personal style of handwriting and granting it a role through which it adds to the image as well as underlines it; it thus acquires a reinforcing and often transgressive value of the expressive dimension.

We mean to verify, through the exposition and the editorial project, to what extent the three artists represented the cultural landscape that allows us to see under a different light the culture of art, its intellectual dimension, the psychoanalytic substance of a literature of images, the extension of sensitivity, and the result of an enveloping reference anthropological condition; all this despite the fact that they do not together constitute a “school” or a codified closed “group” through their creative processes, their iconographic contents, formal solutions, and “unstable” linguistic processes.

Their belonging to a culture’s “heretical sphere” reveals a pictorial activity that is characterised through mostly formal, at times unpublished, technical choices and passages. This is not to say it is experimentation for experimentation’s sake, nor any kind of self-referential research, but rather that it is the result of a process in which the data of the emotional “character” enter into symbiosis now with the artistic and cultural heritage and its depths, now with and within the conflicts of today’s world and thus anticipating events through sheer intuition: “What would posterity think of our time, if in a hypothetical shipwreck, onlypaintings of classical heritage and placid vision were to survive? What could they possibly understand of this terrible, oppressed, and anguished post-war period? It is through the works of that true, restless historical barometer found in Pollock that they would understand our anguish, our presence faced with anguish, and our inevitable alienation”.

Such words from Arcangeli suggest an extension of the expressionistic season by attributing to it the values of a permanent state of activity. It would then creep, much like humus, into the web of linguistic-visual processes, becoming the vital engine of modern and contemporary art; a methodological fabric and an emotional landscape, closely connecting Moreni, Fieschi, and Vacchi with European artists of the second post-war period and their history, one that must be rewrittenbecause of the critical literature that concerns it, that is deeply flawed at its core; it is a history that must then be “reorganised” andconsidered in a different lightand contexts.

“The painter has proclaimed the divine equality of all things before the spirit that considers them, before the light that embellishes them. They have delivered us from a false ideal to allow us to fully penetrate into a reality, to allow us to find beauty everywhere, a beauty that is now free from false conventions or false tastes, and is unchained, strong, universal, and opens the world to us”.

2. I never would have anticipated the exposition and editorial conditions that allowed me to work with three authors — Moreni, Fieschi, and Vacchi — who I believe are at the centre of the history of western art of the second half of the 20th century, and who share its values and the way they anticipated the first decades of the 21st century; years during which we witnessed a sudden acceleration of events, one I had anticipated only based on my experience, or something I could call a “familiar” basis, with the authors and their work. It seems appropriate thento go throughwhat was “told” by those all too directly involved in the theoretical and programmatic processes; we are able, through a careful study of the expressive materials, to identify the objective repositioning of personal values in a framework of relationships and interferences on an international level, and to bypass systematic “erasures”, turn over what are often forced ideological judgment orfacts hastily and instrumentallyglossed over. On the other hand, History has taught us just how suddenlyauthors can vanish from the art system; authors whose culture would have determined an affirmation of new expressive systems, and reduced their “success”when faced withstrategies based on the politics of popular taste and social behaviour; judged, then, and marked as “heretical”, even when they strayed from those interpretations that were not necessarily at the same level as the artists’ values, though alternated with works lacking the same “heretical” quality but conditioned by an immanence that is devoid of any kind of perspective projection or extension of one’s vision.

Let us consider the extensive essays of Francesco Arcangeli, one we may well number among the “heretics” of the post-war art critique in Italy. Arcangeli best and most accurately reported and analysed the references made by each artist to the history of art: Grunewald, Dosso Dossi, and Cosmè Tura for Mattia Moreni; Viligelmo, the Master of the Triumph of Death in the Camposanto of Pisa, Pontormo, and El Greco to Holbein for Fieschi; Vitale da Bologna for Vacchi. Despite these many and varied sources, we find there is atransverse expressive climate in which a “suffered” state of internal tension allows us to introduce the idea of an expressionist tendency in the same history art the artists had referenced. We then observe how Moreni, Fieschi, and Vacchi’s relationships with modern and contemporary art are read by Arcangeli by looking to the past to all those independent and different names who built that complex “aesthetic matter” that shapes the “radical” dimension of painting: Van Gogh, Pollock, De Koning, Tobey, Dubuffet, and especially Wolf.

This approach I suggest one applied to our authors allows us to recognise what they have in common and to overcome what is ultimately a limiting tendency to labelling(such as calling works of art “informal”or “neo-critical-figurative”); there is no way of givingMoreni, Fieschi, or Vacchi a label, precisely for their being free thinkers of art and therefore heretics of our time, constrained by all-too-narrow contexts. Still, they are undoubtably surrounded by the dialectics of contemporary culture, anticipating today’s sensitivity to social realities (it is true that the anticipators correspond, by contrast, to the latecomers), and perfectly inserted in our Heritage, both at its most tragic and petty, and its most noble and spectacular.

On the trail of three heretic painters. 

Mattia Moreni, Giannetto Fieschi, Sergio Vacchi.

Mattia Moreni “breathes” the “fairy-tale expressionist period”.

It was very useful for us to meet and speak to Maria Francesca Moreni regarding the strictly private “trail” of his father, who I happened to know from childhood and more significantly in the ’70s; she provided us with a series of valuable indications that gave substance and direction to our critique, enriching it with a warmer human sphere. Words and private documents allowed us to set on the trail to the knowledge of the artist, by which we mean not so much a set of notions but a more personal relationship. Still, we must remember it is a “heretic” we are talking about, and nothing can be taken for granted, in the same way that nothing will be “politically correct”: the flow of images will simply be unequivocally substantiated. 

Mattia Moreni

Mathias Morenis a 70 anni di sua

età. Autoritratto n. 34, 1991

olio su tela, 250 × 200 cm

Collezione privata

Archivio fotografico Mart,

Emanuele Tonoli

Mattia Moreni

Mathias Morenis a 18 anni di sua

età… Autoritratto n. 27, 1991

olio su tela, 350 × 200 cm

Popy Moreni, Parigi

Archivio fotografico Mart,

Mattia Moreni. “One must bring events about”

While formulating my aims to review Moreni’s placement within the expressive landscape of the second post-war period in a different light, it took two old black-and-white photographs to confirm my theories. On the back of these documents we find, in Moreni’s own hand, two titles — “Susanna and the wood-thistle” and “Susannaand the wood-thistle(Detail of the thistle)”—and theyear — 1944 — above an inscription that reads“Fairy-tale Expressionist Period”. These elements clearly reveal a youthful aesthetic that is not only formal and temporary, but also reveals a passionate nature fuelled by a physical pain that reverberates in the psychological:”it was all a fairytale, and then at the end of ’46 I leapt out of the window, onto the road, seeking out the men who knew nothing of fairy tales. Today I work a lot, and though it may seem as if I’m lonelier than ever, I am in the thick of life, and laden with work”.

The expressionist dimension of a young painter such as Moreni does not escape the notice of an equally young Italo Calvino: “Devilish, lunatic, irrational, whimsical and bizarre spirit; there are many adjectives that befit this young painter of quick imagination and proud intentions (…) Mattia Moreni, unlike others, tells us he has been to the far beyond, to a world impermissible to mortals of little imagination, one from which he has returned with venomous mandrakes, nests bursting with birds into a maceration of feathers, (…) into that evil that comes from spread-out feathers in the anguish to escape chaos, to untangle, to transform. This is no small feat, in the context of tonal painting”.

With such intense premises everything immediately becomes clearer to the one who decides to enter Moreni’s image system, the result of a work that persistently turns its gaze inwards, in open and provocative conflict with the world, with others, with anyone who is not immediately willing to accept the “cursed” defect in his right hand, always gloved in black; now hidden, now exhibited, experienced, in childhood, through the pain of being different, and later suffered angrily, performantly, ostentatiously (an attitude I remember vividly, along with the provocation in his voice). It is then immediately and perfectly clear which Moreni Mario Merz refers to; recognising his artistic affiliation, stressing how important it was to listen to him and follow him on the path of the “Fairy-tale Expressionist Period“; to be sure, it is a learning process that is all but scholastic,andrather based on a never forgotten experiential-anthropological dimension (we also note how both have share a common interest towards an explosive kind of physicality). If Mario Merz had brought Mattia Moreni’s personality and art to Francesco Arcangeli in 1945 (that is, the art of those years that the young Bolognese professor will hold in mind when writing extraordinary and constantly tormented pages of criticism) we must then recognise the extension of the “expressionist heritage” throughout the following decades, calling to reconsider the history of the Second Avant-gardes.

His painting cycles do not escape this process in which EXASPERATION itself becomes the subject of his work, through series of several large-scale paintings — cycles such as “Man invented disorder” (“L’uomo ha inventato il disordine), dated 1991. There is no expressive phase that does not declare to what extent he manifests “the ‘duration’ of a continent that saw the exhilarating madness of Grunewald and the brilliant fierceness of Goya”. He makes reference to this heritage from the start, later preferring a process through which to boil down reality to its essentials: through languid sensuality, as is the case in the “Watermelon” period of the 1960s, moving on to his “Furs”, the anatomy of the eros in his “Atrophics” from the 1970s, and his acid chromatic fury of greens, blues, and yellows of this “Self-Portraits” of the 1980s, which are followed, with the introduction of new technologies, by an analytical-formal selection process, a “linguistic cool-down”, an unpredictable conceptualization that is still aimed at achieving the expressive centrality of the image.

The large format of the frames is a constant in Moreni, as this scale can best “host” a type of writing that is inorganically distributed in the pictorial space, hinting at an expressive will to pursue a reading system that is not limited to aesthetics. On the other hand, there is nothing gratifying in Moreni’s work; he has a strong preference for vulgarity over good taste, for bitter truths over falsehood. Self-portraiture and sex, both male and female, are intersecting subjects inwhat is anunceasinglyaggressive polychromy, one that is articulated through monochrome planes and backgrounds; here his incessant calligraphy transgresses in gesture, through flashes of light, erasures, clotted material, and fragments of our world.

Giannetto Fieschi

Cena in Emmaus, 1973

olio e smalti su tela,

180 × 120 cm

Proprieta Archivio Giannetto

Fieschi 

Giannetto Fieschi

Santa Lucia, 1968 e 1974

smalti e gesso su masonite,

197 × 100 cm

Proprieta Archivio Giannetto

Fieschi

Giannetto Fieschi “breathes” “an understanding of the world of experience,a knowledge filled with implications, correlations, analogies

I have spent the last two years working with Limbania and Ibleto Fieschi in the great House of Corso Carbonara and the Studio in Via San Marcellino in an attempt to reconstruct, through a monographic volume and four museum sections in Genova— Villa Croce, the Diocesan Museum, the GAM Gallery of Modern Art in Nervi, and Palazzo Ducale — the complex expressive framework of Giannetto Fieschi. Since my first encounter with Fieschi in 1981, through solid family relationships, to face once more the large collection of large-scale works, preserved at the Archive that bears his name, and to research his private papers, from which one may sample his interests and aesthetics, as displayed in his Antiquarian Collection, I again find confirmation of the deep thematic articulation he had dedicated himself to, by configuring an absolute symbiotic relationship between Art and Life. 

Giannetto Fieschi. The experience of painting.

The expressive library that Giannetto Fieschi has developed from the start andalong the many interconnected phases isa response to an analogical approach thatinvolves different intersecting subjects aswell as artistic practice. Here “painting”and “making art” hand in the balance. Heis like a twelve-tone composer ready tomerge the linguistic-visual stimuli coming from the world and comprehend themunder the harsh judgement of inner experience: “Never can art represent life if it is not multifaceted; consistency irritates every ‘ism’ of modern art, as if registering to a political party, and conforming… which I could consider as monodic as opposed uniformly polyphonic. These are the formal systems whose exclusive but apparent refinement is actually camaraderie and trivial partisanship.”

The extension of Fieschi’s anthropological dimension is revealed and articulatedin his continuity with the history of art,to which he contributes in his own personal way, with surprising overlaps. Theresulting suggestions are multiplied byhis choices, leaving behind all scientificlogic and open himself to chance encounters. This will be followed by an approachwhere the modern age is put under scrutiny and portrayed.In this unprecedented expressive approach, the Cycle produced in his yearsin the States based on Thomas Hobbes1651 “Leviathan, or The Matter, Forme and Power of a Commonwealth Ecclesiasticall and Civil” stands out as emblematic in thecontext of the first post-war period, andcan be connected to Nietzsche’s last tormented writings.

Because of the sometimes challengingAmerican experience, being suddenlyflung in a historically “bare” context, Fieschi chose to enter an unknown artisticand cultural region, which was central toall his future expressive developments.Linguistically, he founds “Leviathan” on thekey points of the historical avant-gardes aswell, perhaps unknowingly, as those of theSecond Avant-gardes. There is a strongrelationship between Fieschi’s six collagepanels and the iconographic structure inthe cover of Hobbes’s “infernal” book. Thebook’s layout features complex structures20of text and image, the contrast betweenthe use of Latin and that of print, the use ofsymbols and the values of the communitylaid out to express a geography of political ideas. Fieschi’s use of colour is boldlyAmerican, as is the use and methodological consequences of photography, andthe iconographic elements ranging fromthe Passion to the mechanical-industrialworld, thus kindling the fires of history byfeeding it the present day.

If we then try to take one step further andapproach those six impassable “closeddoors”, cinematically punctuated with filmframes, we inevitably find that sea-haunting horror, the “livyatan” from the Bookof Job “When he raises himself up, the mighty are afraid; Because of his crashings they are beside themselves…. any hope of overcoming him is false… On earth there is nothing like him, which is made without fear… He beholds every high thing. He is king over all the children of pride. Shall one not be overwhelmed at the sight of him?”From the timeless past to the present day,the same subject is addressed by AnishKapoor in 2011, no longer as a “transcription of knowledge through opposition” butas “crossing and experiential penetration”.It is in this way that “evil” as a self-standing reality does not exhaust itself, neitherdoes it repeat itself so to appear as permanently enveloped in good, in what wecould describe as a symbiotic balance,the repetitive double-faced essence ofthe mortal world. This process is part ofthat same culture that will lead Fieschi to“From the gallows Antoine Laurent Lavoisier proves and proclaims the indestructibility of matter” (“Dall’alto del patiboloAntonio Lorenzo Lavoisier dimostra e proclama l’indistruttibilità della materia”), dated 1964, and finally in the “Dancer” cycle (“Pericolo”) of the 1970s. “Myths are made up of actions containing their direct opposite. The hero slays the monster, but we see in that gesture that the opposite also stands true: the monster kills the hero. The hero kidnaps the princess, but the opposite also stands true: the hero abandons the princess. How can we know? The myth-blood flows, and its variants show us the way.”Chaos as an echo of violence and unforgiving torment, as an indelible trace oftime, is repeated and maintained in theCycle following a process extinguishingitself, only to return at the time of Fieschi’s1925painting. This form of communicationleaves out any narrative element (andthus beginning and end) from its “figurative” dimension. It is a useful watershedbetween the Italian “critical figuration”and the French “narrative figuration” ofthe 1960s: “Those who know me will find it strange, whereas those who truly know me will agree: There is nothing more tedious or repulsing to me than figurative painting, that is, the manipulations which the concrete world has fallen prey to.”

Sergio Vacchi

Melancholia dei corpi, 1991-1999

smalto e colori metallici su tavole

di legno, 216 × 430 cm

Collezione Fondazione Sergio Vacchi

Sergio Vacchi “breathes” the Castle of Grotti in Siena.

Though I have lived a long period of my life in direct and fraternal contact with Sergio Vacchi, having been a guest at his house in Rome, having travelled with him, worked to display his work, and written about his art, which I see on a daily basis, hanging from the walls of my home; despite these things, I found it essential to the drafting of this text to breathe the air of his last residence in the Sienese countryside, and to meet him where he was laid to rest. Castello di Grotti, home of the Sergio Vacchi Foundation, is exquisitely furnished with the décor from the house in Piazza San Lorenzo in Lucina and from that of San Gimignano, its refined family dimension preserved by Marilena Vacchi. It is a place where Sergio had combined elements of Renaissance architecture, the culture of ancient art, and the extension of his painting, including his Portraits and the visionary historical “Polyptychs”.

Sergio Vacchi. Ich bin hier.

Self-portraiture represents quite marvellously the cornerstone of Sergio Vacchi’s expressive dimension. His physical-theatrical nature, in many ways performative, is a vehicle to that communication between art of different ages; time is not understood here as a chronological development of events, but as an inseparable union between past and present, in which we have access to the future by contemplating the work of art. Vacchi is known for using, replicating, and varying innumerable times his own self-portrait, often hiding his eyes behind leather masks; his hair and hisnaked body, at all seasons of his life, are shown at their rawest physicality, in painting and in life, through the sought-after exhibitionism of the disguises he wore. 

Because of the process and the development of his presence within his paintings, we are made aware that the term “self-portrait” is in itself limiting, and change it and charge it with the conceptual intensity of the German “ich bin hier”; the complex experiential substance of a “portrait” is then fully affirmed by declaring one’s presence —“I am here”— and enters the stage, participating and intervening, witnessing first-hand, as well as suffering in body and self. It is a process that leads us back to MichelangeloMerisi, among the onlookers of the 1599 “Martyrdom of St. Matthew” altarpiece, and again in the more dramatic 1610 “Martyrdom of St.Ursula”.

It is this insistence on the subject that projects us well beyond the self-gratification side to portraiture, and it tells of a man who understands the experience of art as the central event of his existence; one from which he knows he cannot escape, in which he immerses himself without any desire to escape. By looking to history and comparing himself to its figures, he cannot but live itsmany chapters, to interact with every significant presence, ready to dialogue with his enemy by transcribing their cruelty, but also very much in love and at times animated by a moving tenderness.

Even within his insisted expressive process, in which he makes portraits of his friends and the figures in his life he had known but indirectly (be it through writing, literature, science, cinema, theatre, or painting), we recognize Vacchi’s desire to work through a type of painting can witness his being on a conceptual level. In this way, his physicality — that is, the “act of painting”, the calligraphic technique of communicating through images —qualifies itself through self-portraiture, where the final work condenses self-portrait (the artist) and portrait (by encountering a specific figure): Vacchi/Testori, Vacchi/Galileo, Vacchi/Beckett, Vacchi/Yourcenar, Vacchi/Fellini,Vacchi/Bacon, Vacchi/Pollock, Vacchi/Garbo: “These last ten or fifteen years, I have been chasing Greta Garbo, calling her, begging her to stop, to let me approach her; in the countless portraits I have painted her…”.

Faces lining a Gallery that is lost in time.

Since the informal substance of the 1950s, where colour revealed the full anthropological physicality of “flesh”, Sergio Vacchi’s painting recognises the human face as the point in which one’s being manifests all its relationships with existence. It is a now distant magmatic period where thick sulphurous mists rise, introducing a figuration built on the intellectual processes of abstraction, in which depiction is organised by Themes and Cycles; here is Vacchi constantly “present”, camouflaging himself through alchemical adhesion to painting, conceptually specified through the use of gold, silver, and copper, then forcefully entering the “scene”.

Always favouring large pictorial surfaces, its seems as if he were prompted by a kind of gaze that, between 1960 and 1980, feels the need to enter the extended space of landscape, thought of as a stage of life where his encounters with History may take place: Popes and Cardinals of all times, Galileo, Frederick II, to name a few. But landscape is also an ode to women and their beauty, as well asto fear and anguish, to the sickly vapours of the swamp that weigh upon the Planet’s air.

Vacchi turns then to the mostly untrod path of house interiors, with their human relationships and moments of intimacy, where we may appreciate everyday life’s precious repetition of gestures, the passing of time through conversation. This long period of his is almost a diary of family life, the result of a relationship between two individuals, in which we recognise the pleasure of play, the beauty of dance; again, a stage, but the stage of a smaller theatre.

His is a complex expressive process that draws upon incessant and all-encompassing efforts; it is symbolically represented by “Melancholia of bodies” (“Melancholia dei corpi”), which Sergio Vacchi will work on, exceptionally, between 1991 and 1999; almost a decade spent over more than four meters on the subject of Time, one’s own time, and one’s memories, without having to recount them, still enclosed within the strata of one’s body, and imprinted in the “hidden” side of one’s face.

They have been “cancelled”. They have been “collected”. They have been “damaged” by opinions, both of “friends” and “enemies”, overlapping, conscious of having struggled to identify and place. They were victims of themselves. 

They stood tall and huge: Aggressive Moreni, Arrogant Fieschi, Affectionate Vacchi.