by Alberto Mugnaini
Interview published on Artribune.
（展览开放至2026年8月23日）
2026年成都双年展的主题——“烟火指数”——本身即是一份纲领性宣言。策展人吴洪亮提出了一种语义逆转：不再将城市视为艺术的中性背景，而是将艺术视为城市的测震仪。本届双年展汇聚了来自29个国家的251位艺术家及328件作品，国际参与度创下纪录。其中45件作品专为成都创作，体现了活跃的艺术委任机制以及与城市语境的紧密对话。展览路径分为六个主题单元：“哪里值得”、“日常奇境”、“城市棱镜”、“迁域共生”、“回到生活”以及“廿四小时”，并延伸至去年12月开幕的户外展区。
在众多意大利参展者中，安德烈亚·B·德尔·古尔丘的角色尤为特殊。作为米娜·格雷戈里教授的学生、布雷拉美术学院长期任教的艺术史学家，德尔·古尔丘也是“中国行星”最受认可的专家之一：近十年来，他致力于与中国学术界的紧密联系，将教学与研究活动与策展及出版工作相结合。通过在各大中国美术学院的长期持续教学——学院的活动往往与展览和博物馆体系紧密相连——他得以观察并深入研究中国当代艺术史及不同代际的表达演变，进而介入大型双年展体系的策展工作（从北京到杭州，从成都到武汉、廊坊），引入了大量欧洲艺术家（从芬兰到丹麦，从法国、德国到意大利），同时也在欧洲为中国艺术家和艺术史学家建立对话关系。作为曾经担任双年展、馆长顾问并受邀策划其中一个单元，德尔·古尔丘在采访中与我们分享了他的经历与感受。
1、您如何定义成都双年展相较于其他中国双年展的独特身份？
A
请允许我从2005年开始回答这个问题。那一年，中国首次以重要的国家馆形式参与威尼斯双年展。这一选择绝非偶然，而是经过深思熟虑的——选址落在了军械库尽头的巨大工业空间“油罐库”。大家应该还记得那个机库，那里仍保留着一排排黑色燃油罐，散发着强烈的气味，环境冲击力十足。艺术家徐震在那些漆黑夜色般的油罐表面投影了具有强烈社会冲击力的视频。这一表达行为完美契合了特定语境，不仅展示了这位艺术家的巨大潜力，也展现了中国艺术文化所拥有的能力。
在后续的威尼斯双年展中，中国馆通过不断更替具有艺术及理论批评背景的策展人，始终保持着中国当代艺术的“万花筒”维度，强调并坚持语言体系的复杂性——从书法到影像艺术，从历史遗产的再诠释到新技术提出的议题——并鼓励个体表现贡献之间的开放对话。这一点尤为重要，因为它——远离了过度自我指涉的普遍风险——完美地诠释了威尼斯双年展本身诞生和发展的核心理念：即作为不同遥远语言和文化的交汇之地。值得注意的是，在当前威尼斯中国馆中，也同样呈现了不同领域的对话：许江，一位致力于诗意重新诠释风景的画家；王冬龄，前卫书法大师，能将中国传统书写推向极富视觉冲击力的姿态与表演维度；以及杨福东，一位电影人与视觉艺术家，其作品探索记忆、欲望与文化身份之间的边界。
这种基于“图像文本”对话与比较的“集体”模式，也以相互关联的方式，标记了中国在其多个大都市中所采用的普遍双年展模式。根据直接经验，中国自1996年以来，不仅通过机构数量的倍增，也通过逐步的专业化，生产着威尼斯所传授的“双年展”经验。2026年成都双年展，以及将在今年冬季开幕的武汉双年展，都完美遵循了这一思路，并且在这一点上，它们也呼应了过去双年展在花园展区中所具有的内部结构划分。
B
要定义2026年成都双年展的身份——它源于2023年成都双年展以及2024年武汉和廊坊双年展的经验积累——或许此刻更容易理解了。正如双年展标题中“诗意”维度始终具有的特征（这也是威尼斯双年展中国馆各届展览的一贯做法），应总策展人吴洪亮的邀请，我推荐了几位艺术家探讨“烟火指数”主题的内涵，并通过三位欧洲艺术家的作品深化子单元“哪里值得”：雷纳托·拉纳尔迪的四件雕塑——《终点是漏斗》、《素描1号》、《素描2号》、《平衡》；安热·莱恰的2023年电影《总是夏天》；维托里奥·科尔西尼的“疗愈”系列（1999-2025年）中的三件雕塑。随后，我还担任了一个对我而言全新的角色——通过装置作品《博物馆是我家》直接参展，这延伸了我长期以来对“家庭博物馆”文化的关注。
该装置的目标是为观众提供一个“有家具布置”的空间，将属于我个人维度的物品与我在成都城市公共遗产中收集的物品相融合。这个环境汇集了一系列家具，创造了一个可称之为“共同之家”的空间。在这个“家”中，按照西方博物馆传统，布置了一个“画室”，由我收藏的作品组成，汇集了不同艺术家的表现“片段”，也有佚名的版画和照片。这些来自意大利的材料，与我与中国艺术家（我与他们逐渐建立了深厚的友谊与尊重）之间选定的一系列作品——绘画、雕塑、花瓶、油画——相连接。这个可让观众进入的装置旨在提供一种有效的见证，以激活并扩展艺术体系的可及性形式与解决方案，强化中国社会内部的需求，并重振一种普遍的私人收藏文化，使其不再局限于广泛的社会阶层，并提醒人们它在世界古代艺术与博物馆遗产构建中所发挥的核心作用。
2、当今中国当代艺术中，公共机构扮演着什么样的角色？
一切都在一个如今运作完善的体系内进行并得到回应——甚至对我们欧洲策展人而言也是如此。该体系基于由极具专业素养的人士领导的技术文化机构——比如中国美术家协会主席范迪安——他们显然会注意不偏袒任何一种表达方向而忽视其他，避免只奖励少数作者而剥夺其他艺术家的展览空间。我非常认同并融入这一“政策”，能够邀请和/或推荐与展览主题直接呼应的欧洲和亚洲作者，避免了欧洲那种可耻且重复的“老面孔”现象。这一过程也得益于一批兼具艺术实践与理论批评背景的杰出人物——在许多双年展的馆长职位上，你既可能遇到一位艺术家，例如2024/25年武汉双年展的张子康；也可能遇到一位资深的艺术史学家，例如2026年成都双年展的吴洪亮。
然而，这种多元取向在威尼斯双年展改革之前就已构成其合唱结构的特质——在1948年的那一届中，委员会成员包括卡洛·卡拉与罗伯托·隆吉并肩，马里诺·马里尼与利奥内洛·文图里并列，乔治·莫兰迪与卡洛·卢多维科·拉吉安蒂同席，费利切·卡索拉蒂与鲁道夫·帕卢基尼共事。
3、博物馆、私人基金会与市场之间的关系是如何构建的？
我认为画廊以及艺术市场在中国并不像在西方体系中那样具有强烈的侵入性——我特别指的是法国——对博物馆乃至私人基金会活动的影响也远没有那么决定性。画廊的数量——无论大小——相较于庞大的人口基数仍然偏低，在许多城市几乎完全缺席。与此同时，由八大美术学院毕业的新生代所推动的展览活动则相当活跃。不过，据估计，未来对那种“普遍性收藏”的关注将日益增长——即我直接参与推动的那种——它将不仅局限于金融维度。
4、中国艺术家如何面对传统、现代化与全球化之间的张力？
中国艺术家习惯于经历社会现实各个领域的变革，其加速变化在日常中显而易见——即使对于像我这样每年三、四次（短则数日长则数月）在中国生活的人来说也是如此。即使在遍布各地、位于不同农业中心——小稻田与竹林之间——的艺术家驻留项目中，也能毫无滞后地感知到变化与创新，并发现其中已设定了一套能够在过去价值与当下价值之间保持平衡的应用方案。如今，艺术家和艺术史学家倾向于避免冲突与断裂，也避免像上世纪80年代那样对不完全了解的事物做出过度投射，而是选择基于自身根源的特定标志与当代的具体数据之间的对话，从而形成一种个人的平衡。由此，无论是表达性作品还是理论性工作，都从根本上成为全新艺术文化的见证。
在这一领域，吕澎的策展工作具有重要意义——他是最引人注目的艺术史学家之一（《20世纪及21世纪中国艺术史》，Rizzoli，2023年）——我建议关注他策划的《现实·超现实：当代中国绘画大展》（Skira，2024年）。
5、在中国工作的策展人面临的主要挑战是什么：后勤、政策还是文化方面的？
当然，有一些非常重要的“技术”环节需要面对，但我认为这些是完全可以解决的，尤其是在组织并参与各项活动时有一个配合默契的工作团队。中国不鼓励单打独斗的“冒险”，而是倾向于团队合作，以便能够成倍地扩展构思、策划和组织新想法的能力。就我个人而言，我的工作离不开卡斯塔利亚艺术研究协会（Castalia Art米兰/深圳）的张鹿鸣和廖颖怡的协作 (https://castaliaart.com/)。
6、在您看来，成都双年展与威尼斯双年展之间最深刻的差异是什么——除了地理因素之外？
请允许我从近二十年来威尼斯双年展那三天“预展”开始谈起——它是社交化和商业化的。与之相比，中国双年展的特点在于没有“开幕式仪式”的中心地位，取而代之的是“向公众开放”——在一个兼具国内与国际维度的综合性展览中，其核心目标在于最大程度地扩大参与的范围——请注意，是免费的。
此外，国家馆的缺席（这一形式在当下以及全球艺术人口分布的背景下已暴露了其所有局限与弊端）无疑是最显著的差异，取而代之的是相当比例（我估计在20%到30%之间）的国际策展人参与，他们拥有经过验证的学术履历，不给即兴发挥留下空间，这一特点也体现在展览参与中。值得注意的是，中国策展人近来倾向于直接邀请一定数量的西方艺术家，而我们也因此有机会“发现”并推介中国艺术家——无论是知名的还是不太为人所知的。当然，这一过程建立在逐步融入这个庞大国家艺术生态的基础之上，以及广泛的资讯渠道——使你不仅能够走访大都市，也能够深入更广泛的区域。
7、策展人的角色在两个语境中有何不同？
就我而言，绝对没有任何改变——除了对提案更加关注、对建议更加倾听，以及对与艺术家和艺术史学家的展览合作（尤其是出版合作）更具针对性的开放态度，还有就是通过微信网络进行的持续信息交流。遗憾的是，不同的意大利机构——无论是学术机构还是博物馆——我甚至可以说欧洲范围内的机构——除了罗韦雷托的MART博物馆（在2024年至2025年间，我因该馆副馆长西尔维奥·卡塔尼的远见卓识，与其合作开展了一个有趣的展览与理论项目）之外，都无法提供与中国及亚洲艺术文化相称的回应——因为表现地理正在扩展之中。
8、中国公众对大型国际展览有何反应？在这方面与欧洲公众有何不同？
我最主要的感受无疑是巨大的好奇心和跨越社会阶层的参与度——请注意，仅成都（四川省）就有两千万人口，武汉（湖北省）有一千二百万，而仅广州都市圈（广东省）就超过两千七百万——这种热情常常转化为深入探究的愿望，通过广泛组织的圆桌会议、讲座，以及专家之间的研讨会，加上众多媒体的采访得以实现。这种深入探究的需求——如今在欧洲博物馆的展览概念中已经非常罕见——同样标志了中国对2026年威尼斯双年展的参与，他们通过举办“回顾性研究研讨会”来实现，馆长余旭鸿邀请了大部分前策展负责人参与：从第53届中国馆策展人卢昊，到第54届的彭锋，从第55届的王春辰，到第57届的邱志杰，以及第60届的王晓松。
9、中国双年展与全球市场及文化外交之间有何关系？
在这里我们遇到了一个真正的问题和沟通上的困难。遗憾的是，中国的不同双年展并未在国际上充分传播其展览发展的价值与内容。这一状况与展览主要面向国内社会（尤其是都市及其所在省份）的定位密切相关，因此与国际联系的必要性和效用脱节——这大概是由于距离遥远，无法吸引大量海外观众。这当然在某种程度上对参展艺术家（无论中国还是欧洲）不利，但同时也确认了双年展独立于全球市场策略的特性。
而您通过“Artribune”杂志的关注非常重要，有助于克服这一困难。
10、您如何描述当今欧洲与中国艺术界之间的主要差异？
基于我的经验——我必须强调，这得益于我在杭州、武汉和广州的美术学院持续进行的教学活动，即在艺术工作室和展览活动中检验表达语法——我认为，正如我曾多次写到的，欧洲艺术文化与中国的艺术文化之间早已不存在任何差异，而应该将今天西方艺术与东方当代艺术之间工具性的“断裂”视为已被超越。
通过一段广泛的认识与比较历程，我证实了当前的表现性遗产已经形成了自身的自主和特定身份——相较于1980/2000年代那波波普倾向的初期阶段。这一状态是内部自我革新过程的结果，通过成熟地独立于西方艺术的规范语言，并将其理论维度有效吸收，同时保留、发展和重新诠释传统遗产与技术，见证了一种新的价值复杂性。尤其值得注意的是，每位艺术家的表达原创性都源于与外部（国际）遗产和内部（本地）遗产的对话与新颖组合，与视觉语言的当代性以及广泛感知价值的关联，同时还包括个人和家庭的文化遗产，即其特定地域、与所经历的社会、文化和政治维度的个人关系。
11、哪些主题在中国比在欧洲更为紧迫地浮现出来？
我发现非常有趣的是，有大量艺术家系统性地关注并记录特定的文化现实，甚至是微观现实——它们属于过去，隐藏在历史的褶皱中，隐蔽在村庄或街区的角落，隐匿在竹林之间的山间缝隙里——他们深入探索长者们在面对当代极端动态时的经验。我建议关注殷九龙和李勇政的影像创作。
12、中国艺术家如何在国际舞台上活动，他们会遇到哪些障碍？
中国艺术家显然对在西方和欧洲艺术圈亮相很感兴趣，并且渴望于此，尽管他们注意到并充分了解当代艺术一级市场的困难、普遍性文化收藏日益增长的局限性，以及与日益倾向于“商业上”可预测的吸引力策略的博物馆系统建立关系的困难。就个人而言，基于“大旅行”的历史基础以及2023年实施的一个交流项目，我向与我关系密切的艺术家建议，探索“艺术家驻留”的解决方案，以便与接待地的遗产进行更深入的接触和活跃的体验，作品将成为其鲜活的见证。我希望欧洲的博物馆和各类机构能够认识到支持和接纳中国及亚洲艺术表达活动的项目与解决方案是多么重要和有益，从而推动持续不断的交流工作。
13、在中国工作中遇到的不成文的限制是什么？在过去的经历中，您是否曾因非艺术原因而不得不放弃某位艺术家或某个主题？在欧洲，人们经常谈论“中国式审查”：从内部来看，您真正看到的是什么？
当你通过大学圈子的交往而拥有对即将面对的事物“状况”的认知时，保持尊重的态度就变得优先，同时也很容易避免那些可能被视为“挑衅”的解决方案。或许正是我在这方面兴趣——通过当下进入历史遗产，艺术的人类学维度排除了粗俗，信息与愉悦相结合从而产生品味的成熟（借孟德斯鸠的概念）——从未让我陷入困境。
14、相较于欧洲市场，中国市场在艺术选择中占据多大的分量？
在我的教学和策展活动中，“艺术体系”——即市场组织与画廊运作——扮演了重要角色，因为它提供了大量信息，极大地拓展了认知范围，但并非胁迫性的，而是始终保持开放，并且随时准备接收你的信息。它会仔细评估这些信息，如果发现兴趣点，便会立即启动深入探讨的阶段。不过，在双年展中，市场组织的影响正如前面所述，基本是微乎其微的；或许在博物馆活动中更为活跃，因为它能够为组织工作提供支持。
15、您是否感受到中国与西方之间对艺术“成功”有不同的理解？
不，没有太大的差异——除了由于显而易见的政治原因，几十年前就已超越了“宣传”艺术阶段，在表达和展览体系中完全没有那些利用艺术语言过程和体系状态中的某些特征——沟通与金融——我们称之为“网红”的污染性人物。
16、一位西方知识分子要在中国体系中发挥作用，需要接受哪些妥协？
基于我的经验——无论是大学教学还是策展与出版工作——没有任何低质量的妥协，也许只是需要尊重并学习一种审慎的视觉交流方式，避免那些成为陈词滥调的过度表达，避免自我指涉的极端主义，减少无理由的对粗俗的迎合……这些现象在全球范围内普遍存在。以历史-批评的责任感腾出空间，便能感受到获得表达体系重新平衡与重新定位的可能性，从而摆脱对“网红”群体的依赖。
17、中国当代艺术似乎处于一种与欧洲不同的时间性中：更快、更具层次、更加矛盾。您如何将自己定位在这种时间之中？
在中国各大艺术机构往来十年之后，并在策展领域加速发展的背景下——这同样与各美术学院紧密相连，而美术学院本身又直接管理博物馆——我发现与中国体系有着更为直接的共鸣。在这个体系中，艺术家、艺术家-策展人以及艺术史学家们，都以热情和好奇心以及专业能力活跃其中，这种专业能力并不会转化为对提案的防范性行动——而在欧洲，尤其是意大利，这种态度已经缺席了二十多年。
18、您是否曾感觉到，在中国，未来比在欧洲更近？
不，我不认为这是问题所在。未来无处不在，如今对每个人来说都是一样的。问题在于赋予“共同未来”这一理念与内容以不同的意义，使其能够属于所有人，并因个体贡献而丰富——这源于文化之间的相互渗透与自由交融……我认为这是一个不可阻挡的进程。