di Alberto Mugnaini
Intervista pubblicata su Artribune.
Il titolo dell’edizione 2026 della Biennale di Chengdu – Pulse of Life – è una dichiarazione programmatica. Il curatore Wu Hongliang propone un rovesciamento semantico: non più la città come sfondo neutro dell’arte, ma l’arte come sismografo della città. Con 251 artisti e 328 opere provenienti da 29 Paesi, la Biennale registra una partecipazione internazionale da record. Ben 45 opere sono state realizzate appositamente per Chengdu, a testimonianza di una committenza vivace e di un serrato confronto con il contesto urbano. Il percorso si articola in sei nuclei tematici: Dove il cuore appartiene, Lo straordinario nell’ordinario, Villes Réelles, Ville Rêvée, Viaggio nel tempo, Ritorno alla vita. Ritorno alla realtà e 24 ore a Chengdu, oltre a prolungarsi in un’area espositiva all’aperto inaugurata nel dicembre scorso. Tra le numerose presenze italiane, un caso a parte è il ruolo rivestito da Andrea B. Del Guercio. Storico dell’arte allievo di Mina Gregori, per lungo tempo docente a Brera, Del Guercio è anche uno dei più accreditati conoscitori del “Pianeta Cina”: negli ultimi dieci anni si è dedicato alla stretta relazione con il mondo accademico cinese, combinando l’attività didattica e di ricerca con quella curatoriale ed editoriale. Insegnando in maniera stabile e continuativa all’interno delle grandi accademie cinesi, da cui spesso dipendono le attività espositive e museali, ha potuto osservare e approfondire la storia contemporanea dell’arte cinese e la successione espressiva di diverse generazioni, per poi andare ad interagire curatorialmente sul circuito delle grandi Biennali d’Arte – da Pechino a Hangzhou, da Chengdu a Wuhan e a Langfang – introducendo un alto numero di autori europei – dalla Finlandia alla Danimarca, dalla Francia alla Germania all’Italia – ma anche aprendo corrispondenze in Europa con gli artisti e gli storici dell’arte della Cina. Chiamato a interagire come consulente del Direttore della Biennale e invitato ad allestire una sottosezione, ha risposto alle nostre domande raccontandoci le sue esperienze e le sue impressioni.
Come definiresti l’identità specifica della Biennale di Chengdu rispetto alle altre biennali cinesi?
Permettimi di affrontare la domanda partendo dal 2005 quando per la prima volta la Cina entrò a far parte della Biennale di Venezia con un importante Padiglione Nazionale; la scelta, niente affatto casuale, ma attentamente mirata, cadde sul Magazzino delle Cisterne al Giangrande, quell’enorme ambiente industriale posto alla ‘conclusione’ del percorso dell’Arsenale; tutti ricorderete quell’hangar ancora caratterizzato dalla persistente e inquietante presenza di una lunga serie di neri contenitori di combustibile, e con esso l’impatto ambientale contrassegnato dall’odore violento che usciva dalle grandi cisterne sulle cui superfici nere come la notte l’artista Xu Zhen proiettava video dal forte impatto sociale. Un’azione espressiva che si inseriva perfettamente nel contesto specifico dimostrando il grande potenziale non solo di questo artista ma quanto la cultura artistica cinese avrebbe dimostrato di possedere.
Lungo la successione delle Edizioni della Biennale, il Padiglione della Cina ha costantemente mantenuto, attraverso l’alternarsi di Curatori con competenze artistiche e teorico-critiche, una dimensione ‘caleidoscopica’ dell’arte contemporanea cinese, sottolineando e insistendo sulla complessità dei sistemi linguistici – dalla calligrafia alla videoarte, dalla rivisitazione del patrimonio storico alla proiezione sulle questioni poste dalle nuove tecnologie – e sollecitando il aperto confronto tra i contributi espressivi individuali. Questo dato assume una particolare importanza in quanto – allontanando i diffusi rischi di eccesso di autoreferenzialità – appare il frutto interpretativo perfetto della stessa idea – luogo di incontro di lingue e di culture diverse e distanti – su cui è nata e si è sviluppata la Biennale di Venezia. E’ utile osservare che anche nell’attuale Padiglione veneziano si confrontano Xu Jiang, pittore attento alla reinterpretazione poetica del paesaggio; Wang Dongling, Maestro della calligrafia d’avanguardia, capace di portare la scrittura tradizionale cinese verso dimensioni gestuali e performative di grande impatto visivo e Yang Fudong, cineasta e artista visivo la cui opera esplora il confine tra memoria, desiderio e identità culturale.
Questa modalità ‘collettiva’, fondata sul dialogo e sul confronto dei ‘testi figurativi’, contrassegna, in un rapporto di relazione, la diffusa modalità biennale che la Cina ha previsto nelle sue diverse metropoli. In base ad un’esperienza diretta oggi la Cina produce, a partire dal 1996, sia moltiplicato le Istituzioni delegate ma anche attraverso una progressiva specializzazione, l’esperienza ‘biennale’ che Venezia ha insegnato. Anche la Biennale di Chengdu 2026 come quella di Wuhan che si aprirà nel prossimo inverno, segue perfettamente questa impostazione riconoscendosi, anche in questo caso, con quell’articolazione interna che caratterizzava, nel passato, l’Esposizione Internazionale ai Giardini.
Definire l’identità della Biennale di Chengdu 2026 – frutto dell’esperienza maturata nell’edizione del ’23, a Wuhan e a Langfang nel ’24 – a questo punto diventa forse più semplice da comprendere. Così come è sempre caratterizzante la dimensione ‘poetica’ nella titolazione di una Biennale – modalità persistente anche per le diverse edizioni del Padiglione a Venezia – ho dovuto affrontare, su invito del Direttore Hongliang, curatorialmente l’estensione contenuta di “Pulse of Life” (“Battito vitale”) per poi approfondire la sotto-sezione “Where the Heart Belongs” (“Dove appartiene il cuore”) attraverso l’opera di tre autori europei – Renato Ranaldi con quattro sculture – “Alla fine della corsa c’è l’imbuto” ”Disegno 1 e 2” ”Bilico”, Ange Leccia con il film “Toujours l’été del 2023, Vittorio Corsini con tre sculture dal Ciclo “Cura” del 1999-2025 – per poi spostarmi nel ruolo, per me inedito, di espositore attraverso l’installazione “The Museum is my Homme” – quale sviluppo della mia lunga attenzione alla cultura della ‘Casa-Museo’-. L’obiettivo dell’installazione è stato quello di fornire ai fruitori uno spazio ‘arredato’ frutto della contaminazione tra oggetti appartenenti alla mia dimensione privata con altri raccolti dal patrimonio collettivo nella città di Chengdu; l’ambiente riunisce una serie di mobili realizzando quella che potrebbe essere definita una ‘casa comune’. All’interno dell’abitazione si sviluppa secondo, la tradizione museale occidentale, una ‘quadreria’ composta da una raccolta di opere appartenenti alla mia Collezione, frutto del gusto per l’arte, in cui si raccolgono ‘frammenti’ espressivi di diversi artisti ma anche stampe e fotografie anonime; a questo materiale giunto dall’Italia, si collegano una serie di opere – quadri e sculture, vasi e dipinti – scelte tra gli artisti cinesi con i quali ho nel tempo creato un forte rapporto di amicizia e stima. Obbiettivo di questa installazione frequentabile dai visitatori è quello di fornire una testimonianza utile ad attivare e allargare forme e soluzioni di accessibilità al sistema dell’arte – rafforzando la domanda interna alla società cinese -, rilanciando la cultura di un collezionismo privato diffuso, non più precluso ad ampie fasce sociali, ricordando che esso ha svolto, un ruolo centrale nella costituzione del patrimonio artistico e museale antico nel mondo.
Qual è oggi il ruolo delle istituzioni pubbliche nell’arte contemporanea cinese?
Tutto si svolge e risponde, anche per noi curatori europei, all’interno di un Sistema che oggi, appare perfettamente operativo, visto che si basa su organi tecnico-culturali diretti da figure molto preparate, – penso a Fan Di’an, Presidente della China Artists Association – sicuramente attente a evitare un indirizzo espressivo a scapito di altri, evitando di premiare un ristretto numero di autori negando spazio ‘espositivo’ ad altri. Mi sono perfettamente riconosciuto e accolto in questa ‘politica’ potendo invitare e/o suggerire autori europei e asiatici rispondenti direttamente a quanto rispondente alle tematiche dell’evento, evitando il ripetersi scontato e scandaloso dei ‘soliti noti’, come avviene in Europa. Questo processo è anche il frutto prezioso di personalità che provengono sia dal campo del fare dell’arte che da quello teorico-critico, così che alla Direzione di numerose Biennali puoi trovare una volta un artista, ad esempio Zhang Zikang a Wuhan nel 2024/25, oppure un qualificato storico dell’arte come Wu Hongliang a Chengdu nel 2026.
Ma anche questo orientamento qualificava la struttura corale delle Biennali veneziane prima della sua riforma, se nell’edizione del ’48 la Commissione vedeva Carlo Carrà accanto a Roberto Longhi, Marino Marini accanto a Lionello Venturi, Giorgio Morandi accanto a Carlo Ludovico Ragghianti, Felice Casorati accanto a Rodolfo Pallucchini.
Come si articola il rapporto tra musei, fondazioni private e mercato?
Ritengo che le gallerie e quindi il mercato dell’arte non risulti così pesantemente invadente come avviene nel Sistema occidentale, mi riferisco in particolare alla Francia, e molto meno determinante sull’attività dei Musei ed anche delle Fondazioni Private. Il numero delle gallerie, tra grandi e piccole, è ancora basso – in molte realtà urbane quasi del tutto assente mentre vivace è l’attività espositiva animata dalle nuove generazioni uscite dalle otto grandi Accademie – rispetto ai grandi numeri della popolazione anche se si stima per il futuro una potenziale attenzione a quel ‘collezionismo diffuso’, sul quale sono direttamente impegnato, che non sia cioè solo orientato sulla dimensione finanziaria.
In che modo gli artisti cinesi vivono la tensione tra tradizione, modernizzazione e globalizzazione?
Gli artisti in Cina sono abituati a vivere tutte le trasformazioni, in ogni settore della realtà sociale, la cui accelerazione è del tutto evidente nella quotidianità, anche per chi come me vive la Cina tre/quattro volte all’anno, tra brevi e lunghi periodi. Anche all’interno delle Residenze d’Artista diffuse e svolte nei più diversi centri agricoli, tra piccole risaie e boschi di bambù, si percepiscono, senza sostanziale ritardo, i cambiamenti e l’innovazione, scoprendo come sia previsto un programma applicativo in grado di rispettare i valori del passato con quelli del presente. Gli artisti e gli storici dell’arte tendono oggi ad evitare lo scontro e le fratture, ma anche proiezioni eccessive – come avveniva negli ‘80 – in ciò che non conoscono perfettamente, scegliendo un proprio equilibrio personale, fondato sul dialogo tra specifici indicatori delle proprie origini e mirati dati della contemporaneità, così che il lavoro, sia espressivo che teorico, diventa fondamentalmente testimone di una cultura artistica inedita.
Significativo, in questo ambito, è il ruolo curatoriale di Lv Peng, storico dell’arte tra i più interessanti – “Storia dell’Arte cinese del XX e XXI secolo” Rizzoli 2023 – di cui suggerisco di osservare “Reality Surreality. A major exibition of conteporary chinese painting” SKIRA 2024.
Quali sono le sfide principali per un curatore che lavora in Cina: logistiche, politiche, culturali?
Sicuramente ci sono dei passaggi ‘tecnici’ molto importanti da affrontare ma che ritengo estremamente risolvibili, soprattutto se si interviene organizzando e partecipando alle diverse attività con un gruppo di lavoro affiatato. La Cina non favorisce ‘avventure’ in solitaria, ma predilige operare in staff così da poter moltiplicare l’ideazione, la progettazione e l’organizzazione di nuove idee. Personalmente il mio lavoro non può prescindere dalla presenza di Luming Zhang e di Liao Yingyi di CastaliaArt Milano/Shenzhen (https://castaliaart.com/)
Quali sono, secondo te, le differenze più profonde tra la Biennale di Chengdu e quella di Venezia, al di là della geografia?
Permettimi di partire ai tre giorni di ‘vernice’ di Venezia di questi ultimi vent’anni, mondana e commerciale, per segnalare come l’identità di una Biennale in Cina non prevede la centralità della “liturgia dell’inaugurazione” sostituita dalla ”apertura al pubblico”, dove cioè qualificante nell’obiettivo di un evento espositivo complesso, nazionale e internazionale allo stesso tempo, è l’estensione massima – attenzione gratuita – della partecipazione.
Ovviamente l’assenza dei Padiglioni Nazionali – una formula che segnala tutti i suoi limiti e i guasti nel presente e nella distribuzione globale della stessa popolazione artistica – resta la ‘differenza’ più importante, sostituita da una significativa quota – direi tra il 20% e il 30% di presenza curatoriale internazionale, sostenuta da un verificato curriculum accademico che non lascia spazio all’improvvisazione, che poi si evidenzia nella partecipazione espositiva; significativo è notare come i ‘curatori’ cinesi tendano, ultimamente, a invitare direttamente un certo numero di artisti occidentali e noi di poter ‘scoprire’ e segnalare gli artisti cinesi, sia noti ma anche meno conosciuti – ovviamente questo passaggio si fonda sulla progressiva integrazione personale nel tessuto artistico di questo immenso paese e quindi su quella diffusa volontà di informazione che ti permette di frequentare non solo le grandi metropoli.
Come cambia il ruolo del curatore nei due contesti?
Per quello che mi riguarda assolutamente nulla è cambiato, se non la più grande attenzione alle proposte e l’ascolto dei suggerimenti, la mirata disponibilità a forme di collaborazione espositiva e soprattutto editoriale con gli artisti e con gli storici dell’arte, costanti scambi di informazioni attraverso la rete di WeChat. Purtroppo le diverse strutture italiane, – ad esclusione del MART di Rovereto con il quale ho seguito tra il ’24 e il ’25, per lungimirante volontà del suo Vice Presidente Silvio Cattani, un interessante percorso espositivo e teorico – sia accademiche che museali, e direi europee non sono in grado di dare risposte all’altezza dell’offerta proveniente dalla cultura artistica cinese e asiatica – visto che è in atto un allargamento delle geografie espressive.
In che modo il pubblico cinese reagisce a una grande mostra internazionale? In che cosa si differenzia, sotto questo aspetto, da un pubblico europeo?
La mia percezione principale è sicuramente una straordinaria curiosità, una partecipazione socialmente trasversale, – attenzione la sola Chengdu (Provincia del Sichuan) può contare su venti milioni di abitanti, Wuhan (Provincia di Hubei) su dodici milioni, mentre la sola area metropolitana di Guangzhou (Provincia di Canton) supera i ventisette milioni – e poi esprimersi attraverso manifestazioni di entusiasmo che spesso si trasformano in desiderio di approfondimento attraverso la diffusa organizzazione di Tavole Rotonde e conferenze, accanto a Seminari di studio tra gli specialisti, poi interviste sul più alto numero dei media. La necessità di approfondimento, ormai molto rara nel concept espositivo dei Musei europei, ha contrassegnato la stessa partecipazione cinese alla Biennale di Venezia 2026 attraverso un “Simposio di studi retrospettivo” nel quale il Direttore Yu Xuhong ha coinvolto gran parte dei passati responsabili curatoriali: da Lu Hao Curatore del Padiglione Cina alla 53ª, Peng Feng Curatore della 54ª,Wang Chunchen Curatore della 55ª, Qiu Zhijie Curatore della 57ª e Wang Xiaosong della 60ª Edizione.
Che rapporto ha una biennale cinese con il mercato globale e con la diplomazia culturale?
Qui incontriamo un vero problema e una difficoltà di comunicazione; purtroppo le diverse Biennali in Cina non investono sulla comunicazione internazionale dei valori e dei contenuti che ne caratterizzano lo sviluppo espositivo; questo dato è strettamente collegato al primario orientamento sociale dell’Esposizione, rivolto ciò all’interno del paese, ma soprattutto alla metropoli e alla sua Provincia, scollegato quindi dalla necessità e dall’utilità di collegamenti internazionali, che presumibilmente non potrebbero, a causa delle enormi distanze, portare un significativo numero di visitatori. Ovviamente questo penalizza in una certa maniera gli artisti coinvolti, sia cinesi ma soprattutto europei, ma parallelamente conferma l’indipendenza delle Biennali dalle strategie del mercato globale.
La tua attraverso la diffusione di Artribune è molto importante e aiuta a superare questa difficoltà.
Come descriveresti le principali differenze tra la scena artistica europea e quella cinese oggi?
In base alla mia esperienza, maturata devo sottolinearlo, grazie alla costante didattica svolta nelle Accademie di Hangzhu, Wuhan e di Guangzhou, cioè verificando le grammatiche espressive nei laboratori dell’arte e nelle attività espositive, ritengo, come ho avuto più volte di scrivere, che da tempo non esista alcuna differenza tra la cultura artistica europea e quella cinese, ma che si debba intendere superata la ‘frattura’, oggi strumentale, tra arte occidentale e arte orientale contemporanea.
Lungo un articolato percorso di conoscenza e di confronto ho verificato come l’attuale patrimonio espressivo si sia caratterizzato ed abbia assunto, rispetto a quel la prima stagione tendenzialmente Pop degli anni 1980/2000, una propria autonoma e specifica identità; uno status frutto di un processo di auto-rinnovamento interno, ottenuto attraverso una maturata indipendenza e distanza rispetto ai linguaggi canonici dell’arte occidentale, di cui acquisisce la dimensione teorica effettiva, ma anche conservando, sviluppando e rielaborando il patrimonio e le tecniche tradizionali, testimoni una nuova complessità di valori. In particolare si osserva come in ogni singolo artista l’originalità espressiva nasca dal confronto e dalla inedita combinazione con il patrimonio esterno (internazionale) e quello interno (locale), la relazione con l’attualità dei linguaggi visivi ed il valore della sensibilità diffusa, ma anche l’eredità culturale personale e familiare, specifica del proprio territorio, della personale relazione con la dimensione sociale e culturale e politica vissuta.
Quali temi emergono con più urgenza in Cina rispetto all’Europa?
Trovo molto interessante la presenza diffusa di artisti sistematicamente attenti a studiare e a registrare specifiche realtà culturali, anche micro-realtà, appartenenti al passato, nascoste nelle pieghe della storia, negli angoli segreti di un villaggio o di un quartiere, dentro l’anfratto della montagna che si innalza tra i boschi di bambù, approfondendo l’esperienza degli anziani nei rapporti con le dinamiche esasperate della contemporaneità. Suggerisco di osservare l’attività cinematografica di Yin Jiulong come quella di Li Yongzheng.
Come si muovono gli artisti cinesi sulla scena internazionale e quali ostacoli incontrano?
Gli artisti cinesi sono ovviamente interessati e aspirano ad essere presenti nel circuito occidentale ed europeo, anche se constatano e sono perfettamente informati sulle difficoltà che contrassegna il mercato primario dell’arte contemporanea, i limiti crescenti del collezionismo culturale diffuso, a cui si aggiungono le difficoltà di relazione con un sistema museale che si orienta sempre di più su strategie attrattive ‘commercialmente’ prevedibili. Personalmente suggerisco – sulla base storica del ‘Grand Tour’ ma anche di un Progetto di scambio realizzato nel 2023 – agli artisti con i quali sono in più stretta relazione, di perseguire la soluzione della ‘Residenza d’Artista’ al fine di avere un più approfondito incontro ed una vivace esperienza con i patrimonio del territorio ospitante, di cui l’opera non potrà che esserne la vitale testimonianza; mi auguro che i Musei e le diverse Istituzioni europee capiscano quanto importante e utile sarebbe sostenere progetti e soluzioni in grado di accogliere l’operatività espressiva cinese e asiatica, promuovendo un costante lavoro di scambio.
Quali sono i limiti non detti che hai incontrato lavorando in Cina? Nelle tue passate esperienze mai dovuto rinunciare a un artista o a un tema per ragioni non artistiche? In Europa si parla spesso di “censura cinese”: cosa hai visto davvero, dall’interno?
Quando si ha una conoscenza, frutto di una frequentazione nel circuito universitario, dello ‘stato delle cose’ che si va a incontrare, diventa prioritario tenere un rapporto rispettoso evitando, senza difficoltà, quelle soluzioni che potrebbero essere ritenute ‘provocatorie’; forse sono stati proprio i miei interessi in materia – il patrimonio storico frequentato attraverso il presente, la dimensione antropologica dell’arte che esclude la volgarità, l’informazione che si unisce al piacere dando vita alla maturità del ‘gusto’ (inteso attraverso Montesquieu) – non mi hanno mai messo in difficoltà.
Quanto pesa il mercato cinese nelle scelte artistiche, rispetto a quello europeo?
Nella mia attività, didattica e curatoriale, il ‘sistema dell’arte ’ e quindi l’organizzazione del mercato e l’azione delle gallerie ha avuto un ruolo importante perché fornisce molta informazione, grande estensione alla conoscenza, senza risultare ricattatorio ma sempre molto aperto, pronta, a sua volta, a ricevere le tue informazioni, che valuta con attenzione e se trova interesse si attiva immediatamente una fase di approfondimento. Sulle Biennali comunque l’organizzazione del mercato, come si è detto, è tendenzialmente ininfluente; forse più attivo nell’attività Museale, essendo in grado di intervenire a sostegno dell’organizzazione.
Hai percepito una diversa idea di “successo” artistico tra Cina e Occidente?
No, non grandi diversità se non la totale, per evidenti ragioni politiche, – da decenni superata la stagione di un’arte di ‘propaganda’ – assenza nel sistema espressivo ed espositivo di figure inquinanti che, utilizzando i processi linguistici dell’arte ed alcuni caratteri – comunicazione e finanza – dello stato del sistema, definiamo ‘influencer’.
Quali compromessi un intellettuale occidentale deve accettare per essere efficace nel sistema cinese?
Sulla base della mia esperienza, nella didattica universitaria che in quella curatoriale ed editoriale nessun compromesso al ribasso, ma forse solo il rispetto e direi l’apprendimento di modalità di comunicazione visiva attenta, che si trattenga da quegli eccessi che diventano retorici, che eviti estremismi autoreferenziali, che riduca il compiacimento senza ragione della volgarità…diffusi a livello globale. Liberando il campo, con responsabilità storico-critica, si avverte la possibilità di ottenere un riequilibrio del sistema espressivo ed un riposizionamento che allontani la dipendenza dalla compagine ‘influencer’.
L’arte cinese contemporanea sembra muoversi in una temporalità diversa da quella europea: più rapida, più stratificata, più contraddittoria. Come ti collochi tu in questo tempo?
Dopo dieci anni di frequentazione delle grandi Istituzioni Accademiche e nell’ottica di una accelerazione nel settore curatoriale, comunque strettamente collegato alle stesse Accademie, a loro volta dirette responsabili dei Musei, trovo una più immediata sintonia con il Sistema Cinese, in cui gli artisti, gli artisti-curatori e gli storici dell’arte, animato con un entusiasmo e una curiosità, ma anche con una competenza che non diventa azione di prevenzione delle proposte, che in Europa e soprattutto in Italia è ormai assente da oltre due decenni.
Ha mai avuto la sensazione che il futuro, in Cina, sia più vicino che in Europa?
No, non ritengo questo il problema, il futuro è ovunque e ormai uguale per tutti, caso mai si tratta di dare un diverso significato all’idea e ai contenuti di un ‘futuro comune’, perché possa appartenere a tutti, arricchito dal contributo individuale, frutto delle interferenze e la libera contaminazione tra le culture…un processo che ritengo inarrestabile.
Entretien sur la Biennale de Chengdu
FR
Comment définiriez-vous l’identité spécifique de la Biennale de Chengdu par rapport aux autres biennales chinoises ?
Permets-moi d’aborder la question en remontant à 2005, lorsque la Chine a participé pour la première fois à la Biennale de Venise avec un important pavillon national ; le choix, qui n’était en aucun cas fortuit mais soigneusement ciblé, s’est porté sur le Magazzino delle Cisterne al Giangrande, cet immense espace industriel situé à la « fin » du parcours de l’Arsenal ; vous vous souvenez tous de ce hangar encore marqué par la présence persistante et inquiétante d’une longue série de conteneurs de carburant noirs, et avec lui l’impact environnemental marqué par l’odeur violente qui s’échappait des grandes citernes sur lesquelles l’artiste Xu Zhen projetait, sur des surfaces noires comme la nuit, des vidéos à fort impact social. Une action expressive qui s’inscrivait parfaitement dans ce contexte spécifique, démontrant le grand potentiel non seulement de cet artiste, mais aussi de ce que la culture artistique chinoise allait révéler.
Au fil des éditions de la Biennale, le Pavillon de la Chine a constamment maintenu, grâce à l’alternance de commissaires dotés de compétences artistiques et théorico-critiques, une dimension « kaléidoscopique » de l’art contemporain chinois, en soulignant et en insistant sur la complexité des systèmes linguistiques – de la calligraphie à l’art vidéo, de la réinterprétation du patrimoine historique à la réflexion sur les questions posées par les nouvelles technologies – et en encourageant la confrontation ouverte entre les contributions expressives individuelles. Ce fait revêt une importance particulière dans la mesure où – en écartant les risques courants d’un excès d’autoréférentialité – il apparaît comme le fruit interprétatif parfait de l’idée même – lieu de rencontre de langues et de cultures différentes et éloignées – sur laquelle la Biennale de Venise est née et s’est développée. Il est utile de noter que, dans l’actuel Pavillon vénitien, se côtoient également Xu Jiang, peintre attentif à la réinterprétation poétique du paysage ; Wang Dongling, maître de la calligraphie d’avant-garde, capable de faire évoluer l’écriture traditionnelle chinoise vers des dimensions gestuelles et performatives d’un grand impact visuel ; et Yang Fudong, cinéaste et artiste visuel dont l’œuvre explore la frontière entre mémoire, désir et identité culturelle.
Cette modalité « collective », fondée sur le dialogue et la confrontation des « textes figuratifs », caractérise, dans une relation d’interaction, la modalité biennale généralisée que la Chine a mise en place dans ses différentes métropoles. Sur la base d’une expérience directe, la Chine produit aujourd’hui, depuis 1996, non seulement en multipliant les institutions déléguées, mais aussi à travers une spécialisation progressive, l’expérience « biennale » que Venise a enseignée. La Biennale de Chengdu 2026, tout comme celle de Wuhan qui s’ouvrira l’hiver prochain, suit parfaitement cette approche en s’inscrivant, là encore, dans cette articulation interne qui caractérisait, par le passé, l’Exposition internationale aux Giardini.
Définir l’identité de la Biennale de Chengdu 2026 – fruit de l’expérience acquise lors de l’édition de 2023, à Wuhan et à Langfang en 2024 – devient peut-être plus facile à comprendre à ce stade. Tout comme la dimension « poétique » caractérise toujours le titre d’une Biennale – une constante également pour les différentes éditions du Pavillon à Venise –, j’ai dû, à l’invitation du directeur Hongliang, aborder d’un point de vue curatorial l’extension contenue de « Pulse of Life » (« Battement vital ») pour ensuite approfondir la sous-section « Where the Heart Belongs » (« Où appartient le cœur ») à travers l’œuvre de trois auteurs européens – Renato Ranaldi avec quatre sculptures – « Alla fine della corsa c’è l’imbuto », « Disegno 1 e 2 », « Bilico », Ange Leccia avec le film « Toujours l’été » de 2023, Vittorio Corsini avec trois sculptures issues du cycle « Cura » de 1999-2025 – pour ensuite endosser le rôle, inédit pour moi, d’exposant à travers l’installation « The Museum is my Homme » – en tant que prolongement de mon intérêt de longue date pour la culture de la « Maison-Musée ». L’objectif de l’installation était d’offrir aux visiteurs un espace « meublé », fruit de la rencontre entre des objets appartenant à ma sphère privée et d’autres issus du patrimoine collectif de la ville de Chengdu ; l’espace rassemble une série de meubles, créant ce que l’on pourrait appeler une « maison commune ». À l’intérieur de l’habitation se développe, selon la tradition muséale occidentale, une « galerie de tableaux » composée d’une collection d’œuvres appartenant à ma collection, fruit de mon goût pour l’art, où sont rassemblés des « fragments » expressifs de différents artistes, mais aussi des gravures et des photographies anonymes ; à ce matériel venu d’Italie s’ajoute une série d’œuvres – tableaux et sculptures, vases et peintures – choisies parmi les artistes chinois avec lesquels j’ai noué au fil du temps une relation forte d’amitié et d’estime. L’objectif de cette installation, accessible aux visiteurs, est d’apporter un témoignage utile pour activer et élargir les formes et les solutions d’accessibilité au système de l’art – en renforçant la demande interne de la société chinoise –, en relançant la culture d’un collectionnisme privé généralisé, qui n’est plus réservé à de larges couches sociales, en rappelant qu’il a joué un rôle central dans la constitution du patrimoine artistique et muséal ancien à travers le monde.
Quel est aujourd’hui le rôle des institutions publiques dans l’art contemporain chinois ?
Tout se déroule et s’inscrit, y compris pour nous, conservateurs européens, au sein d’un système qui, aujourd’hui, semble parfaitement opérationnel, puisqu’il repose sur des organes technico-culturels dirigés par des personnalités très compétentes – je pense à Fan Di’an, président de la China Artists Association –, qui veillent certainement à éviter de privilégier une orientation expressive au détriment d’autres, en s’abstenant de récompenser un nombre restreint d’auteurs au détriment de l’espace « d’exposition » accordé aux autres. Je me suis parfaitement reconnu et accueilli dans cette « politique », pouvant inviter et/ou suggérer des auteurs européens et asiatiques répondant directement aux thématiques de l’événement, en évitant la répétition prévisible et scandaleuse des « habitués », comme c’est le cas en Europe. Ce processus est également le fruit précieux de personnalités issues tant du domaine de la pratique artistique que de celui de la théorie et de la critique, de sorte qu’à la direction de nombreuses Biennales, on peut trouver tantôt un artiste, par exemple Zhang Zikang à Wuhan en 2024/25, tantôt un historien de l’art qualifié comme Wu Hongliang à Chengdu en 2026.
Mais cette orientation caractérisait déjà la structure collective des Biennales vénitiennes avant leur réforme, si l’on considère que lors de l’édition de 1948, la Commission comptait Carlo Carrà aux côtés de Roberto Longhi, Marino Marini aux côtés de Lionello Venturi, Giorgio Morandi aux côtés de Carlo Ludovico Ragghianti, Felice Casorati aux côtés de Rodolfo Pallucchini.
Comment s’articule la relation entre les musées, les fondations privées et le marché ?
Je pense que les galeries, et donc le marché de l’art, ne sont pas aussi envahissants que dans le système occidental – je pense notamment à la France – et qu’ils ont une influence bien moindre sur l’activité des musées et des fondations privées. Le nombre de galeries, grandes et petites, reste faible – voire quasi inexistant dans de nombreuses villes –, tandis que l’activité d’exposition est très dynamique, animée par les nouvelles générations issues des huit grandes académies – par rapport à l’importance de la population –, même si l’on prévoit pour l’avenir un intérêt potentiel pour ce « collectionnisme diffus », auquel je m’engage directement, et qui ne soit pas uniquement orienté vers la dimension financière.
Comment les artistes chinois vivent-ils la tension entre tradition, modernisation et mondialisation ?
Les artistes en Chine sont habitués à vivre toutes les transformations, dans tous les secteurs de la réalité sociale, dont l’accélération est tout à fait évidente dans la vie quotidienne, même pour ceux qui, comme moi, vivent la Chine trois ou quatre fois par an, entre courts et longs séjours. Même au sein des résidences d’artistes dispersées et organisées dans les centres agricoles les plus divers, entre petites rizières et forêts de bambous, on perçoit, sans délai notable, les changements et l’innovation, en découvrant qu’un programme d’application est prévu, capable de concilier les valeurs du passé avec celles du présent. Les artistes et les historiens de l’art ont aujourd’hui tendance à éviter les affrontements et les fractures, mais aussi les projections excessives – comme c’était le cas dans les années 80 – dans ce qu’ils ne connaissent pas parfaitement, en choisissant leur propre équilibre personnel, fondé sur le dialogue entre des indicateurs spécifiques de leurs origines et des données ciblées de la contemporanéité, de sorte que le travail, tant expressif que théorique, devient fondamentalement le témoin d’une culture artistique inédite.
Dans ce contexte, le rôle de commissaire de Lv Peng, l’un des historiens de l’art les plus intéressants – « Histoire de l’art chinois des XXe et XXIe siècles », Rizzoli 2023 –, est significatif ; je recommande de consulter son ouvrage « Reality Surreality. A major exhibition of contemporary Chinese painting », SKIRA 2024.
Quels sont les principaux défis pour un commissaire travaillant en Chine : logistiques, politiques, culturels ?
Il y a certainement des aspects « techniques » très importants à gérer, mais que je considère comme tout à fait surmontables, surtout si l’on intervient en organisant et en participant aux différentes activités avec une équipe soudée. La Chine n’encourage pas les « aventures » en solo, mais privilégie le travail en équipe afin de pouvoir multiplier la conception, la planification et l’organisation de nouvelles idées. Personnellement, mon travail ne peut se passer de la présence de Luming Zhang et de Liao Yingyi de CastaliaArt Milan/Shenzhen (https://castaliaart.com/)
Quelles sont, selon toi, les différences les plus profondes entre la Biennale de Chengdu et celle de Venise, au-delà de la géographie ?
Permets-moi de partir des trois jours de « vernissage » à Venise de ces vingt dernières années, mondains et commerciaux, pour souligner que l’identité d’une Biennale en Chine ne prévoit pas la centralité de la « liturgie de l’inauguration », remplacée par « l’ouverture au public », où ce qui est déterminant dans l’objectif d’un événement d’exposition complexe, à la fois national et international, c’est l’attention maximale – l’attention gratuite – de la participation.
Évidemment, l’absence des pavillons nationaux – une formule qui montre toutes ses limites et ses défaillances dans le présent et dans la répartition mondiale de la population artistique elle-même – reste la « différence » la plus importante, remplacée par une part significative – je dirais entre 20 % et 30 % – de présence curatoriale internationale, soutenue par un parcours académique vérifié qui ne laisse aucune place à l’improvisation, ce qui se reflète ensuite dans la participation à l’exposition ; il est significatif de noter que les « commissaires » chinois ont tendance, ces derniers temps, à inviter directement un certain nombre d’artistes occidentaux, tandis que nous pouvons « découvrir » et mettre en avant des artistes chinois, qu’ils soient connus ou moins connus – bien sûr, cette évolution repose sur une intégration personnelle progressive dans le tissu artistique de cet immense pays et donc sur cette volonté généralisée de s’informer qui permet de fréquenter non seulement les grandes métropoles.
Comment le rôle du commissaire d’exposition évolue-t-il dans ces deux contextes ?
En ce qui me concerne, absolument rien n’a changé, si ce n’est une plus grande attention portée aux propositions et une écoute attentive des suggestions, une volonté ciblée de collaborer, tant sur le plan des expositions que surtout sur le plan éditorial, avec les artistes et les historiens de l’art, ainsi que des échanges constants d’informations via le réseau WeChat. Malheureusement, les différentes structures italiennes – à l’exception du MART de Rovereto avec lequel j’ai suivi, entre 2024 et 2025, grâce à la vision de son vice-président Silvio Cattani, un parcours expositif et théorique intéressant –, qu’elles soient universitaires ou muséales, et je dirais européennes, ne sont pas en mesure d’apporter des réponses à la hauteur de l’offre provenant de la culture artistique chinoise et asiatique – alors qu’un élargissement des horizons expressifs est en cours.
Comment le public chinois réagit-il à une grande exposition internationale ? En quoi diffère-t-il, à cet égard, d’un public européen ?
Ma principale impression est sans aucun doute une curiosité extraordinaire, une participation sociale transversale – notons que la seule ville de Chengdu (province du Sichuan) compte vingt millions d’habitants, Wuhan (province du Hubei) sur douze millions, tandis que la seule agglomération de Guangzhou (province de Canton) dépasse les vingt-sept millions – et s’exprime ensuite par des manifestations d’enthousiasme qui se transforment souvent en désir d’approfondissement à travers l’organisation généralisée de tables rondes et de conférences, parallèlement à des séminaires d’étude entre spécialistes, puis à des interviews dans un grand nombre de médias. Ce besoin d’approfondissement, désormais très rare dans le concept d’exposition des musées européens, a marqué la participation chinoise à la Biennale de Venise 2026 à travers un « symposium d’études rétrospectives » auquel le directeur Yu Xuhong a associé une grande partie des anciens responsables de la programmation : de Lu Hao, commissaire du pavillon chinois à la 53e édition, à Peng Feng, commissaire de la 54e, Wang Chunchen, commissaire de la 55e, Qiu Zhijie, commissaire de la 57e, et Wang Xiaosong, de la 60e édition.
Quel est le rapport entre une biennale chinoise et le marché mondial ainsi que la diplomatie culturelle ?
Nous nous heurtons ici à un véritable problème et à une difficulté de communication ; malheureusement, les différentes biennales en Chine n’investissent pas dans la communication internationale des valeurs et des contenus qui caractérisent le développement de leurs expositions ; cette réalité est étroitement liée à l’orientation sociale première de l’Exposition, tournée vers l’intérieur du pays, mais surtout vers la métropole et sa province, et donc déconnectée de la nécessité et de l’utilité de liens internationaux, qui ne pourraient vraisemblablement pas, en raison des distances énormes, attirer un nombre significatif de visiteurs. Évidemment, cela pénalise d’une certaine manière les artistes impliqués, qu’ils soient chinois mais surtout européens, tout en confirmant l’indépendance des Biennales par rapport aux stratégies du marché mondial.
Ton rôle, à travers la diffusion d’Artribune, est très important et aide à surmonter cette difficulté.
Comment décrirais-tu les principales différences entre la scène artistique européenne et la scène artistique chinoise aujourd’hui ?
D’après mon expérience, acquise – je tiens à le souligner – grâce à l’enseignement constant dispensé dans les académies de Hangzhou, Wuhan et de Guangzhou, c’est-à-dire en vérifiant les grammaires expressives dans les ateliers d’art et les activités d’exposition, je considère, comme j’ai eu l’occasion de l’écrire à plusieurs reprises, qu’il n’existe plus depuis longtemps aucune différence entre la culture artistique européenne et la culture artistique chinoise, mais qu’il faut considérer comme dépassée la « fracture », aujourd’hui instrumentalisée, entre l’art occidental et l’art oriental contemporain.
Au fil d’un parcours complexe de découverte et de réflexion, j’ai pu constater comment le patrimoine expressif actuel s’est défini et a acquis, par rapport à cette première période plutôt pop des années 1980-2000, une identité propre, autonome et spécifique ; un statut issu d’un processus d’auto-renouvellement interne, obtenu grâce à une indépendance et une distance acquises par rapport aux langages canoniques de l’art occidental, dont il acquiert la dimension théorique effective, mais aussi en conservant, développant et réélaborant le patrimoine et les techniques traditionnelles, témoins d’une nouvelle complexité des valeurs. On observe en particulier comment, chez chaque artiste, l’originalité expressive naît de la confrontation et de la combinaison inédite avec le patrimoine externe (international) et interne (local), de la relation avec l’actualité des langages visuels et d’ t de la valeur de la sensibilité diffuse, mais aussi de l’héritage culturel personnel et familial, spécifique à son propre territoire, de l’ t de la relation personnelle avec la dimension sociale, culturelle et politique vécue.
Quels sont les thèmes qui se font le plus pressants en Chine par rapport à l’Europe ?
Je trouve très intéressante la présence généralisée d’artistes qui s’attachent systématiquement à étudier et à consigner des réalités culturelles spécifiques, voire des micro-réalités, appartenant au passé, cachées dans les replis de l’histoire, dans les recoins secrets d’un village ou d’un quartier, au fond d’un ravin de montagne qui s’élève au milieu des forêts de bambous, en approfondissant l’expérience des personnes âgées face aux dynamiques exacerbées de la contemporanéité. Je suggère d’observer l’œuvre cinématographique de Yin Jiulong ainsi que celle de Li Yongzheng.
Comment les artistes chinois évoluent-ils sur la scène internationale et quels obstacles rencontrent-ils ?
Les artistes chinois sont évidemment intéressés et aspirent à être présents sur le circuit occidental et européen, même s’ils constatent et sont parfaitement informés des difficultés qui caractérisent le marché primaire de l’art contemporain, des limites croissantes du collectionnisme culturel généralisé, auxquelles s’ajoutent les difficultés de relation avec un système muséal qui s’oriente de plus en plus vers des stratégies d’attraction « commercialement » prévisibles. Personnellement, je suggère – en m’appuyant sur l’histoire du « Grand Tour » mais aussi sur un projet d’échange réalisé en 2023 – aux artistes avec lesquels j’entretiens des relations plus étroites de privilégier la solution de la « résidence d’artiste » afin de vivre une rencontre plus approfondie et une expérience vivante avec le patrimoine du territoire d’accueil, dont l’œuvre ne pourra qu’être le témoignage vivant ; j’espère que les musées et les différentes institutions européennes comprendront à quel point il serait important et utile de soutenir des projets et des solutions capables d’accueillir la pratique expressive chinoise et asiatique, en favorisant un travail d’échange constant.
Quelles sont les limites tacites que tu as rencontrées en travaillant en Chine ? Au cours de tes expériences passées, as-tu déjà dû renoncer à un artiste ou à un thème pour des raisons non artistiques ? En Europe, on parle souvent de « censure chinoise » : qu’as-tu réellement observé, de l’intérieur ?
Lorsque l’on a une connaissance, fruit d’une fréquentation du milieu universitaire, de « l’état des choses » auquel on va être confronté, il devient prioritaire d’entretenir une relation respectueuse en évitant, sans difficulté, les solutions qui pourraient être jugées « provocatrices » ; peut-être que ce sont justement mes intérêts en la matière – le patrimoine historique abordé à travers le présent, la dimension anthropologique de l’art qui exclut la vulgarité, l’information qui s’allie au plaisir pour donner naissance à la maturité du « goût » (au sens de Montesquieu) – qui ne m’ont jamais mis en difficulté.
Quel est le poids du marché chinois dans les choix artistiques, par rapport au marché européen ?
Dans mon activité, tant pédagogique que de commissariat d’exposition, le « système de l’art » – et donc l’organisation du marché et l’action des galeries – a joué un rôle important car il fournit beaucoup d’informations, élargit considérablement les connaissances, sans se montrer intimidant mais toujours très ouvert, prêt, à son tour, à recevoir vos informations, qu’il évalue avec attention et, s’il y trouve un intérêt, il déclenche immédiatement une phase d’approfondissement. En ce qui concerne les Biennales, cependant, l’organisation du marché, comme on l’a dit, est généralement sans influence ; elle est peut-être plus active dans le domaine muséal, étant capable d’intervenir pour soutenir l’organisation.
As-tu perçu une conception différente du « succès » artistique entre la Chine et l’Occident ?
Non, pas de grandes différences si ce n’est l’absence totale, pour des raisons politiques évidentes – l’époque de l’art de « propagande » étant révolue depuis des décennies –, dans le système d’expression et d’exposition, de figures polluantes que, en utilisant les processus linguistiques de l’art et certains aspects – communication et finance – de l’état du système, nous définissons comme des « influenceurs ».
Quels compromis un intellectuel occidental doit-il accepter pour être efficace dans le système chinois ?
D’après mon expérience, tant dans l’enseignement universitaire que dans la pratique curatoriale et éditoriale, aucun compromis à la baisse, mais peut-être seulement le respect et, je dirais, l’apprentissage de modes de communication visuelle attentifs, qui s’abstiennent de ces excès qui deviennent rhétoriques, qui évitent les extrémismes autoréférentiels, qui réduisent la complaisance sans raison envers la vulgarité… répandus à l’échelle mondiale. En libérant le terrain, avec une responsabilité historico-critique, on perçoit la possibilité d’obtenir un rééquilibrage du système expressif et un repositionnement qui éloigne la dépendance vis-à-vis de la structure des « influenceurs ».
L’art contemporain chinois semble évoluer dans une temporalité différente de celle de l’Europe : plus rapide, plus stratifiée, plus contradictoire. Comment te situes-tu dans cette époque ?
Après dix ans passés au sein des grandes institutions académiques et dans la perspective d’une accélération du secteur curatorial, étroitement lié à ces mêmes académies, elles-mêmes directement responsables des musées, je trouve une affinité plus immédiate avec le système chinois, où les artistes, les artistes-conservateurs et les historiens de l’art, animés d’un enthousiasme et d’une curiosité, mais aussi d’une compétence qui ne se transforme pas en action de prévention des propositions, ce qui, en Europe et surtout en Italie, est désormais absent depuis plus de deux décennies.
Avez-vous déjà eu le sentiment que l’avenir, en Chine, est plus proche qu’en Europe ?
Non, je ne pense pas que ce soit là le problème ; l’avenir est partout et, désormais, le même pour tous. Il s’agit plutôt de donner un sens différent à l’idée et au contenu d’un « avenir commun », afin qu’il puisse appartenir à tous, enrichi par la contribution de chacun, fruit des interactions et de la libre contamination entre les cultures… un processus que je considère comme inéluctable.