La Biennale.

di Andrea B Del Guercio

1. La Storia della Biennale.

Essere testimone e partecipe della nascita della Biennale di Langfang rappresenta per uno storico dell’arte italiano, nato nel clima magico di Venezia e costantemente collegato alla sua Biennale, nata nel 1895, ed avendo potuto farne parte in qualità di Curatore dell’Edizione del 1988, sotto la mitica direzione di Giovanni Carandente, rappresenta una opportunità straordinaria.

Ci sono alcuni significativi dati che collegano la mia esperienza professionale alle due Biennali, quella storica a quella che nasce oggi; mi riferisco principalmente al rapporto di metodo, cioè alla continuità di una formula fondata sulla periodizzazione tra gli eventi espositivi, dove si intende pensare alla sistematica attenzione allo sviluppo delle idee e dei pensieri visivi, alla rilevazione dei ‘testi figurativi’ che nell’immediatezza del tempo si producono all’interno degli atelier degli artisti. Rispetto al principio che governa una Esposizione museale, la Biennale presenta una natura ‘accelerata’ per tutti gli attori e le componenti de sistema del’arte, – dall’artista al critico dal sistema delle gallerie ai collezionisti – suggerisce ed obbliga all’attesa, crea preoccupazione e curiosità, suggerisce forme di anticipazione e una volontà di preparazione in vista di ciò che potrebbe essere, ma di cui si sa poco…La Biennale è un organo competitivo soprattutto per gli artisti impegnati nel dare forza espressiva alle proprie ricerche; l’attesa di sapere di essere invitati cresce a seconda dell’importanza della Biennale e del livello curatoriale.

Scandire l’evento espositivo in un tempo e in una successione di anni, è il principio su cui si può costruire il successo della manifestazione, pone infatti all’organizzazione un processo di studio complesso e articolato, obbliga ad approfondire le ricerche sul patrimonio internazionale, impone delle scelte tecniche e orientamenti linguistici… in attesa del giudizio degli specialisti e del pubblico.

E’ bene ricordare come nella storia della  Biennale di Venezia si sia spesso discusso più degli artisti dimenticati che di coloro che ne hanno fatto parte, di chi è stato invitato e poi ‘cacciato’[1], chi non vi è mai stato invitato e perfino di chi ha rifiutato l’invito, di chi è stato invitato in ritardo [2] e che è stato escluso e di chi è stato troppe volte chiamato a partecipare. Anche per la figura del Curatore, nei diversi ruoli che gli vengono affidati, la Biennale rappresenta un rischio, una partita a scacchi con l’intero patrimonio dell’arte, impegnato nella sua conoscenza e valutazione, nel clima di giudizio che lo sguardo allargato potrà fornire, in fase di scelta degli autori e delle opere, in attesa della definizione del Tema e dei confini in cui sarà chiamato ad operare.

• 双年展的历史

作为一名意大利艺术史学家，出生在威尼斯那片充满魔力的土地上，与始于1895年的威尼斯双年展始终保持紧密联系，并且有幸在1988年那届在传奇的总策展人乔瓦尼·卡兰登特领导下担任策展人的身份参与其中。能够见证并参与廊坊双年展的诞生，无疑是一次非凡的经历。

我的职业经历中有一些重要的联系将历史悠久的双年展与今天诞生的双年展连接在一起；这些联系主要体现在方法论层面，即一种基于展览事件周期性安排的延续性公式。这种公式注重系统性地关注思想和视觉艺术的演变，以及在艺术家工作室内即时产生的“图像文本”的呈现。与博物馆展览所遵循的原则相比，双年展对艺术体系的各方参与者——从艺术家到评论家，从画廊体系到收藏家——都具有一种“加速”的特性。这种特性不仅引导和迫使人们进入等待的状态，同时也带来担忧和好奇，还引导各方为未来可能发生的事情进行提前准备，尽管对具体细节所知甚少。双年展本质上是一场竞争，尤其对于艺术家而言，他们需要通过自己的探索为作品赋予强大的表现力。对能否被邀请参展的期待，会随着双年展的重要性及其策展水平的提升而与日俱增。

将展览活动按时间和年度的顺序划分，是构建这一盛事成功的基本原则。这一原则对组织方提出了复杂且多层次的研究要求，促使其深入探索国际艺术遗产，并作出技术选择和语言方向上的决策……这一切都在等待专家和公众评价的过程中展开。

值得回味的是，在威尼斯双年展的历史中，人们往往更热衷于讨论那些被遗忘的艺术家，而不是参与其中的艺术家；讨论那些被邀请后又被“驱逐”的艺术家，未曾被邀请的艺术家，甚至那些拒绝邀请的艺术家；讨论那些被延迟邀请或被排除在外的艺术家，以及那些多次被邀请的艺术家。对于担任不同角色的策展人来说，双年展也是一种风险，也是一场与整个艺术遗产进行的棋局博弈。策展人需要深入了解和评估艺术，面对广泛视角带来的审视气氛，在选择艺术家和作品的过程中做出决定，同时还需等待主题和工作范围的最终定义，这些都使得双年展的策展工作充满挑战。

Bergman  (1918-2007) “Det sjunde inseglet” 1957            M.Duchamp 1963

Anche per il pubblico, in particolare per quello specializzato,  l’attesa di una Biennale, rappresenta un evento importante che catalizza l’attenzione della stampa e della comunicazione; così come era avvenuto per i grandi Salon parigini del XIX secolo, ma nati nel lontano 1667, cresce la dimensione mondana, si allarga la spettacolarizzazione , la partecipazione di artisti e pubblico coinvolge la sfera del costume e del comportamento, fino ad accogliere gli eccessi della moda. Questo clima che solo appartiene alle grandi Biennali, ruota intorno alla dimensione spettacolare dell’evento mediatico e rischia di inquinare la qualità delle scelte curatoriali, la selezione degli artisti, spesso chiamati più per notorietà che per valore estetico-culturale; una degenerazione che ha colpito le ultime edizioni della stessa Biennale di Venezia, ma anche di Documenta, la grande Esposizione che ogni quattro anni si svolge a Kassel(D).

对于公众，尤其是专业观众而言，双年展的到来无疑是一个重要事件，它吸引了媒体和舆论的广泛关注。这种情况与19世纪的巴黎沙龙非常相似，尽管这些沙龙的起源可以追溯到遥远的1667年。随着时间的推移，双年展的社交属性逐渐扩大，其戏剧化的展现方式愈发突出，艺术家与观众的参与也延伸到了服饰与行为的层面，甚至接纳了时尚的过度追求。这种只属于大型双年展的氛围围绕着事件的媒体化和戏剧性展开，但同时也可能影响策展的选择以及对艺术家的遴选标准——往往更多地依据名声而非审美文化价值。此种现象已经影响了最近几届威尼斯双年展，同样波及到了德国卡塞尔每四年举办一次的文献展，这类重要展览都未能幸免于这种退化

Giorgio De Chirico a Venezia 1972                                         Andy Warhol alla Biennale dell’1986

Così come è avvenuto in Europa dove la Biennale di Venezia, con una formula assolutamente irripetibile perché coinvolge le singole Nazioni sotto il profilo diplomatico – ogni padiglione nazionale è a tutti gli effetti sede ufficiale e indipendente di quel Paese – ha di fatto dato vita in tutta Europa, ad un’ampia serie di istituzioni caratterizzate dalla periodizzazione, così dobbiamo ritenere che anche la Biennale di Langfang è da ritenere figlia di Venezia, sia sul piano delle radici antiche –  in nome di Marco Polo il legame della città lagunare con la Cina – e nella stagione contemporanea – attraverso lo stesso Zhang Zikang in qualità di Commissario nel 2019 del Padiglione Cinese a Venezia.

正如在欧洲所发生的那样，威尼斯双年展以一种独一无二的形式存在，这种形式在外交层面上结合了各个国家——每个国家展馆都作为该国的正式且独立的场所。威尼斯双年展的模式事实上在整个欧洲催生了一系列以周期性为特征的机构。同样，我们也可以认为廊坊双年展是威尼斯的延续，无论是在其古老的根基上——如以马可·波罗为名的威尼斯与中国之间的历史联系，还是在当代背景下——如张子康作为2019年威尼斯中国馆总策展人的角色。

2. La Biennale ENNOVA Museum Langfang

Ho di fronte l’impianto della Biennale con gli autori distribuiti all’interno delle quattro sezioni e le opere individuate a rappresentarli. A questo documento contrassegnato dai nomi e dalle immagini, affianco sette planimetrie del Museo in cui si prevede di installare le opere.

In attesa di essere sul posto e di entrare in diretta sintonia con il percorso espositivo, provo ad immaginarmi visitatore allargando al massimo lo schermo del mio computer, muovendo il cursore alla ricerca di ogni opera e della loro relazione con lo spazio; tento di attraversare gli ambienti, mi soffermo di fronte alle grandi superfici destinate alla pittura e alla fotografia, circumnavigo  tra le sculture e le installazioni, entro con il pensiero negli ambienti dedicati alla proiezione video…Conoscendo le dimensioni architettoniche del Museo e l’articolazione spaziale dei diversi ambienti, comprendo la ricchezza iconografica del progetto, la scelta di disseminare le opere con l’obiettivo di offrire un percorso esperienziale, fatto di conoscenza, orientato alla scoperta, ed ancora propositore di emozioni. Il Museo diventa non solo luogo della conservazione delle opere, ma si trasforma in Laboratorio della Sperimentazione e della Produzione, oltrepassando le idee e le ricerche, dando corpo ai pensieri della cultura dell’arte.

Riconosco artisti europei a me noti e sicuramente importanti nella definizione del Patrimonio dell’Arte Contemporanea, osservo presenze inedite, scopro nuovi autori provenienti dalle diverse latitudini del pianeta e dalle sue geografie culturali; mi soffermo su alcune immagini cercando di entrare in più stretto rapporto, trovo con soddisfazione gli autori – Fabrizio Plessi, Antoine Roegiers, Ale Guzzetti, Carolin Schmid-Pfahler Pekka e Teia , Isoratta – di cui ho suggerito la presenza. Con questi dati iniziali, ho la netta sensazione di assistere e quindi di condividere la natura caleidoscopica del Progetto culturale e la sua realizzazione, attraverso la cui frequentazione è possibile trarre approfondimento, ampiamente superata quella vecchia scissione tra arte occidentale e arte orientale, dei percorsi e delle tematiche espressive della stagione contemporanea internazionale.     

• 廊坊新绎美术馆双年展

我的面前摆放着双年展的平面图，作者分布于四个展区，代表他们的作品已确定。除了这份标有姓名和图片的文件，我还准备了七张博物馆的平面图，用于规划作品的安装位置。

在等待达到现场并与展览行程直接协调的同时，我试着将自己想象成一名参观者，将电脑屏幕放大到最大，移动光标寻找每件作品及其与空间的关系；我试着穿过各个房间，在绘画和摄影作品的面前逗留，环绕雕塑和装置作品，想象进入视频投影专用房间…… 通过了解博物馆的建筑规模和各个展区的空间布局，我体会到项目图示的丰富性，以及将作品散布其间的用意——提供一条充满知识探索和发现乐趣的体验之旅，同时激发情感共鸣。博物馆不仅仅是作品保存的场所，更转化为一个实验与创作的实验室，超越单纯的理念与研究，将艺术文化的思想付诸实践并赋予形态。

我认出了一些我熟悉的欧洲艺术家，他们无疑在定义当代艺术遗产方面具有重要地位，同时我也观察到一些新的面孔，发现了来自全球不同纬度和文化的新艺术家；我流连于一些图像，试图与之建立更紧密的联系，令人欣慰的是，我找到了我曾建议参与的艺术家——Fabrizio Plessi、Antoine Roegiers、Ale Guzzetti、Carolin Liebl和Nikolas Schmid-Pfahler、Pekka 和 TeiaIsoratta——通过这些初步数据，我清楚地感觉到自己正在见证并分享实现了这一文化项目的万花筒般的性质，通过参与其中我们有可能深入了解国际当代艺术季的路径和表现主题，在很大程度上克服了西方艺术和东方艺术之间的旧有分歧。

3. Ho scelto l’opera.

Nel momento in cui sono stato chiamato a collaborare da Zhang Zikang nell’individuazione di quegli artisti europei che potevano interagire con la struttura tematica della Biennale, ho potuto confermare un metodo di indagine caratterizzato dall’assoluta e prioritaria necessità di instaurare il più stretto rapporto possibile con l’opera d’arte, intesa quale manufatto tangibile, frutto di una natura linguistica nata da un processo di redazione. Appartengo ad una Scuola Critica – quella Roberto Longhi (1890-1970)[3] – che mi ha insegnato la centralità dell’opera e la sua indipendenza rispetto allo stesso artista, alla sua stessa volontà espressiva ed alle sue dichiarazioni. Sono sicuro che la singola opera, includa in se stessa una quota sconosciuta allo stesso creatore, a cui si dovrà aggiunge l’indipendente natura ricettiva del suo ‘lettore’ per poi attendere quelle variazioni di senso, di valore e di gusto che il tempo aggiunge, trasformandola. E’ bene ricordare questi principi in fase di installazione delle opere d’arte perché l’azione curatoriale possa prevedere e consegnare il suo contributo, sapendo che la competenza si conquista operando con sensibilità e rigore.

In quest’ottica toerico-critica specifica ho avanzato alla Direzione della Biennale quegli autori europei, – la dimensione internazionale della manifestazione non può che coinvolgere parte significativa del mio continente – e le opere tratte dal loro archivio di idee e di manufatti:  

Antoine Roegiers si inserisce nella sezione “Being on the boarde”  (Essere sul confine) con una qualificata operazione espressiva, in cui coabitano una raffinata esperienza nella pittorica e nel disegno, per poi agire sulle tecniche di animazione. Con questi strumenti affronta il patrimonio iconografico dell’arte nord europea del quattrocento, entra in sintonia con la dimensione della favola popolare, interpreta l’eredità del surrealismo belga, per suggerire alla percezione contemporanea, lo spiazzamento temporale verso un passato in cui riconoscere le proprie radici antiche.

• 我选择了这项工作

当我受张子康邀请参与挑选那些能够与双年展主题结构互动的欧洲艺术家时，我确认了一种调查方法，这种方法的特点是绝对和优先需要与艺术作品建立尽可能紧密的联系，将作品视为有形的产物，是一种源自创作过程的语言性质的结果。我属于罗伯托·隆基（1890-1970）批评学派，它教会了我作品的中心地位以及它独立于艺术家本身、艺术家个人的表达意图和陈述之外的地位。我坚信单一的作品包含了创作者自身尚未意识到的一部分，并且还需要加入其“读者”独立的接收性质，然后等待时间所带来的意义、价值和品味的变化，最终将其转变。记住这些原则，在艺术作品的布展阶段尤为重要，因为策展人需要预测并做出自己的贡献，要知道能力是通过敏锐和严谨的工作获得的。

在这种理论和批评的视角下，我向双年展的管理层推荐了这些欧洲艺术家——这一国际性双年展不可避免地会涉及我所在的欧洲大陆的许多重要艺术家——以及从他们的创作档案中选出的作品：

Antoine Roegiers在 “Being on the boarde”（《边界上的存在》）这一部分中采用了高水准的表现手法，将精致的绘画和素描经验融为一体，并在此基础上运用动画技术。通过这些工具，他探索了 15 世纪北欧艺术的图像遗产，与民间故事的维度和谐共存，并诠释了比利时超现实主义的遗产，从而向观众传达一种时间上的错位感，并回溯到一个可以重新认同自己古老根源的过去。

Fabrizio Plessi, il più importante esponente della video-arte italiana e internazionale, si inserisce nella Sezione Sustainability and environment (Sostenibilità e ambiente) con un’opera monumentale ideata espressamente per la Biennale di Langfang e prodotta direttamente dal Museo. Attraverso diversi ‘studi e progetti’ nasce una nuova riflessione iconografica sul tema dell’acqua, da sempre e costantemente presente nel lungo percorso espressivo di Fabrizio Plessi, dedicato al movimento e alla contaminazione, all’incontro tra direttive liquide indipendenti e contrastanti, ad una energia sottolineata dalla naturale sonorità del suo scorrere. Un nuovo monumento dedicato all’Acqua, al suo valore prezioso per il Pianeta ed un riconoscimento-omaggio all’energia infinita alla Terra del Dragone.

是意大利和国际录像艺术界最重要的代表人物，在 “可持续性与环境 ”展区，是他为新绎双年展专门构思的巨型作品并由美术馆直接制作。通过多个“研究与项目”，这件作品对水的主题展开了新的图像反思，水一直是Fabrizio Plessi表达过程中的常见主题，涉及运动与污染、独立且对立的液态指令相互交融，展现了水流所带来的自然音响与能量。这是献给水的新纪念碑，象征着水对地球的宝贵价值，并对龙之国度无限能源的致敬。

Susanne Allgaier (

Ho scoperto il lavoro di Susanne Allgaier andando a cercarla nella sua casa-studio immersa nei boschi di Friburgo da cui trae costante inspirazione utilizzando ciò che la natura fornisce alla sua attenzione e creatività.  Ogni frammento del bosco rientra nella sua manipolazione, con l’obiettivo di tessere una relazione con i processi vitali della materia, scoprendo che è in grado, attraverso la cultura dell’arte, di annullarne la morte, riconsegnandola – la cenere dopo una combustione- ad un eterno presente.

我在Susanne Allgaier位于弗莱堡森林中的家庭工作室里找到她的作品，她利用大自然赋予的事物来激发自己的创作，那里为她提供了持续的灵感。森林中的每一片碎片都被她纳入到创作中，目的是与物质的生命过程建立联系，发现通过艺术的文化，她能够消解物质的死亡，将其——如同燃烧后的灰烬——重新交还给永恒的现在。

 Ale Guzzetti,( Varese I 1953) esponente di spicco nell’ambito di quella scultura che si confronta e si contrassegna attraverso le più recenti tecnologie ingegneristiche appartenenti all’area della robotica. La scelta espositiva prevede quella Collezione di reperti archeologici della classicità greco-romana a cui consegna la dimensione strumentale dell’oggi; la successione dei ‘frammenti’, Ale Guzzetti dimostrano che la memoria, intesa quale patrimonio e radici della storia di un popolo e della sua cultura, vivono nel presente solo nel momento in cui ogni uno di noi  attiva con essi un dialogo, un confronto di idee, riscoprendo noi in loro, loro dentro di noi.   

Ale Guzzetti（1953年生于Varese）是当代雕塑领域的杰出代表之一，他的作品与最先进的工程技术，特别是机器人技术相结合。此次展览选择了他的一组希腊-罗马古典时代的考古遗物，通过现代工具赋予这些遗物新的生命；在这些作品“碎片”的中，Ale Guzzetti 展示了记忆的力量——作为一个民族和文化历史遗产的象征——它们只有在我们与其进行对话、交换思想的时刻，才得以在当下生存，重新在我们之中被发现，我们也在其中找到自己。

Carolin Liebl e Nikolas Schmid-Pfahler

Ho incontrato le grandi installazioni e le piccole sculture mobili attraverso il lavoro espositiva di Dorothea van der Koelen e sono rimasto attratto dai risultati di una tecnologia fondamentalmente abbastanza semplice rispetto alle ricerche avanzate nel campo della robotica. Osserviamo che leggi scientifiche che sono alla base dei circuiti di trasmissione dell’elettricità, in cui opera l’impiego di un materiale antico – e policromo – come è il rame, sono alla base di ‘macchine’ la cui intelligenza non deve risponde obbligatoriamente alle nostre esigenze, ma determinare la loro stessa ed autonoma ‘joie de vivre’. Sulla base di questo indipendente patrimonio esperienziale, le ‘opere-macchine’ di Carolin Liebl e Nikolas Schmid-Pfahler incontrano e gestiscono una serie di inedite reazioni estetiche frutto della gestione e contaminane con quella materia, la plastica e di essa le sue variabili che vanno dall’oggetto prodotto allo scarto, indicatore problematico della società umana contemporanea.

我是通过多Dorothea van der Koelen的展览接触到这些大型装置和小型可移动雕塑，并被其技术成果所吸引，与机器人领域的先进研究相比，这些技术从本质上说是相对简单的。可以看到，电力传输电路所依据的科学原理，其中使用了一种古老且多彩的材料——铜，成为这些“机器”运作的核心。这些“机器”的智能并不一定要满足我们的需求，而是展现它们独立的“生活乐趣”。Carolin Liebl和Nikolas Schmid-Pfahler的 “机器作品 ”以一种全新的审美方式与塑料这一材料相遇并进行处理，其中包括从生产出的物件到废弃物，这一人类现代社会的突出问题指示物。

Pekka e Teija Isorattya

Per uno storico italiano, da sempre immerso nella luce calda del Mediterraneo, non poteva sfuggire ed essere intensamente attratto dalla dimensione culturale ed estetica del grande nord europeo, sulla quale la ‘sostanza’ del buoi, con le sue variabili atmosferiche a noi sconosciute, opera e determina specifiche soluzioni.  Sapere di dover ‘negare’ la luce naturale per poi riaffermarne la presenza è il dato che organizza e determina la vita  dei robot ad alta tecnologia di Pekka e Teija Isorattya , dove per luce si deve intendere il flusso animatore delle nostre azioni, dei nostri pensieri, parole e gesti. Ironia e perfino gioco su cui persiste il respiro costante di un patrimonio dell’arte che si riconosce in un espressionismo ‘antropologico’.  

对于一位长期浸润在地中海温暖阳光中的意大利历史学家来说，很难不被北欧的文化与美学维度所吸引，那里的“黑暗物质”及其我们所不熟悉的气候变化，塑造并决定了独特的解决方式。意识到需要“否定”自然光线，然后重新肯定其存在，这成为了高科技机器人作品的组织与决定性因素，这些机器人由Pekka e Teija Isorattya设计。在这里，光线被视为驱动我们行动、思考、语言和行为的生命流动。其作品充满了讽刺甚至戏谑，同时持续脉动着一种属于艺术遗产的恒久呼吸，展现出一种“人类学”表现主义的特质。

[1] Pablo Picasso nel 1905 fu invitato, l’opera esposta per tre giorno e poi «Il mio quadro è stato esposto due o tre giorni, poi me l’hanno rimandato a Parigi».

[2] Giorgio De Chirico dovrà attendere il 1924, con un ritardo di dieci anni rispetto alla stagione Metafisica.

[3] Fondazione Roberto Longhi Firenze http://www.fondazionelonghi.it