Un titolo difficilmente riesce a raccogliere completamente e riassu­mere tutti i dati, le diverse componenti, le sfumature note o segre­te, di una iniziativa espositiva e di un progetto critico e particolar­mente quando entrambi si collocano in un logico rapporto di conti­nuità con precedenti iniziative. È mia personale opinione ed atten­zione che le iniziative ricevano un sistematico arricchimento di spes­sore e di umori, un consolidamento di termini e di sfumature dal loro inserimento tra le corrispondenze di un percorso fondato con­seguenzialmente.

Per giungere correttamente all’attuale fase critica fondata sulla os­servazione di sei diverse opere per sei autori e nel riferimento di interferenze con lo spazio, risalgo ad alcuni nodi affrontati in que­sti anni in diverse sedi, editoriali ed espositive.

Caratterizzava e qualificava una specifica valutazione dell’ASTRA­ZIONE, quale realtà espressiva “centrale” rispetto a diverse ipo­tesi e più in generale difronte al complesso paesaggio contempora­neo, l’attenzione al “supporto” inteso nel percorso che muove dal­la materia all’opera, secondo una prassi espressiva ereditata dalle Avanguardie Storiche ed arricchita dei contributi diversi della sta­gione progettuale degli anni ’60.

Il “supporto”, attentamente osservato e selezionato in base alle ne­cessità progettuali, impegnando l’opera attraverso l’esaltazione dei suoi più specifici valori, intesi sia per qualità materiche che per ri­mando di valori simbolici, generalmente memori di antiche stagio­ni della storia dell’uomo e del pianeta, provocava il superamento di confini estetici ereditati e poneva le basi per nuove interelazioni tra la “struttura pittorica” e la “scultura dipinta”, tra la superfice ed il volume, tra il lineare ed il monumentale.

Alla luce di questi termini e tra verificate interelazioni, l’attuale ipotesi di lavoro segnala una fase caratterizzata da interventi espres­sivi fondati sulla bidimensionalità e tridimensionalità nella super­fice e nello spazio; il gioco di interferenze cresce e si diversifica rispetto ai canoni della scultura é dell’istallazione di matrice neo­concettuale, tanto in voga con la superficialità gratificante della ci­tazione in queste ultime stagioni, e si qualifica in maniera autono­ma per autore e per opera.

Sei opere tracciano ed intrecciano un percorso nella sede espositi­va intesa nella sua globalità e quindi tra i confini perimetrali ed il centro stanza, i luoghi di attraversamento e passaggio quali scale e corridoi; le opere vengono ad “installarsi” con un premeditato arco di intrinseche qualifiche e qualità, per cui la scultura a carat­tere bidimenzionale si dispone a ricevere l’intervento lineare e di superfice, mentre il piano pittorico si arricchisce di una serie di pas­saggi tridimensionali.

Antonio Lo Pinto

L’attenzione dell’artista fiorentino è da tempo rivolta, con elabo­razione di figure geometriche solide, a quel complesso di qualità e significati racchiusi nel ferro, in quanto materiale storicamente di supporto.

Lo Pinto si trova cioè contemporaneamente impegnato nella evi­denzazione di qualità cromatiche e progettazione di soluzioni for­mali modulari, al fine di rilevare i significati specifici e persistenti ed ancora quei valori che si sono venuti sovrapponendo attraverso il costante uso del ferro all’interno dell’intera storia dell’uomo.

In fase progettuale vengono progressivamente delineate figure geo­metriche nelle quali sia possibile osservare un massimo di concen­trazione espressiva ma nella più stretta riduzione di quelle infra­strutture ed interferenze che sempre possono sviare dalla percezio­ne di quei valori che possiamo intuire racchiusi golosamente nel pre­detto supporto; nascono in questi anni ed in rapida successione pi­ramidi in elevazione a base ottagonale, un cerchio concavo, cilin­dri e colonne schiacciate, aste finissime e grandi quadrati piatti. Nei rari studi e nei progetti e quindi in fase di realizzazione i mec­canismi espressivi di riduzione e razionalizzazione non appaiono inseriti all’interno di severe leggi già tipiche della lontana stagione minimale, ma si osservano applicati con un alto grado di differen­ziazione per ogni singola opera.

All’interno della diffusa geometrizzazione Lo Pinto introduce pre­senze trasgressive in forma di brevi brani di materia, tagli improv­visi ed irregolari, distacchi di piani e di spessori.

Ogni opera per l’intera produzione plastica recente si presenta pro­gettata e redatta attraverso un severo rigore formale ma al cui in­terno pure viene ad intervenire, seppure appena avvertibile, ma so­stanziale per il risultato finale, una carica trasgressiva ed anche iro­nica fatta di sgrammaticature e curiose accentuazioni per canoni costruttivi differentemente applicati tra le diverse opere.

Allungamenti e restringimenti repentini, fasi di consolidamento in­tervallate con momenti in alleggerimento ed ancora imprevedibili congiungimenti intervengono nel tentativo di dare corpo al com­plesso di emozioni, dati diversi racchiusi nella materia; matura il progetto espressivo di Lo Pinto in fase di installazione combinata in sovrapposizione di due moduli similari orizzontali sulla linea di piano.

In un primo ciclo si osservano forme circolari appena convesse col­legate alla essenziale linearità dell’asta ed insieme si proponevano con un carico di intensi umori antichi e bellici; moduli in forma di elmi ed aste in forma darmi secondo l’antica e persistente cari­ca aggressiva racchiusa nel ferro.

Oggi condizioni di forza e soprattutto più indecifrabile stato di ten­sione emotiva, incisività dell’enigmatico, si avvertono nella instal­lazione nello spazio in posizione orizzontale e trasversale, di mo­duli geometrici maturati in un clima e tra umori metafisici.

Maurizio Goldoni

Nel complesso quadro di questa iniziativa espositiva, Maurizio Gol­doni introduce meccanismi espressivi tesi alla produzione di un ci­clo di opere caratterizzate e qualificate da quel lucido rigore emo­tivo proposto da un particolare utilizzo della lastra di acciaio inox. Inseguire la poesia e l’emozione, provocare una incomprensibile par­tecipazione priva del contributo diretto ed aggressivo della polima­tericità e di un conseguente ricco bagaglio simbolico di origine e matrice antica, appare la scommessa insita nella produzione plasti­ca di Maurizio Goldoni.

L’acciaio inox sagomato finemente da una lastra, fino a raggiunge­re le leggerezze del foglio, che un limitato spessore rende mobile rispetto ad una innata rigidezza, e mosso tra pochissime piegature, promotrici di giochi di luce e d’ombra, viene a collocarsi delicatis­simo nello spazio.

Sagome ritagliate lucide, appena solcate da brevi grafie astratte, si intersecano eleganti, si distendono in verticalità contenute risul­tando appena percepibili nella lettura di taglio e vivacemente lumi­nose in visione frontale; l’installazione nello spazio, tra movimenti precisi e brevi sinuosità, si configura in forma di baudleriana fore­sta di segni enigmatici tra giochi di luci specchianti.

L’ultimo lavoro alza ancora sinuoso una foglia lucida di acciaio per poche decine di centimetri dal piano di terra e quasi nascondendo­si ad occhi indiscreti si sviluppa filiforme in lunghezza.

Le specifiche qualità espressive del supporto appaiono perfettamente e si esaltano nei progetti di Goldoni tra bidimensionalità e tridi­mensionalità; la superfice specchiante appena. solcata dal segno e l’installazione collegiale di più pezzi nello spazio rispondono ad una finissima impercettibilità inseguita e colta dall’artista.

Goldoni con questo ciclo di opere scova il fascino impalpabile del­1’inavvertibile in un supporto dai caratteri e dai valori forti; la fo­resta luminosa e cangiante nasconde infatti le certezze del raccon­to ed ogni singola pagina espressiva svia lo sguardo di fruitori irre­sponsabili dell’attuale realtà. Inàvvertibili ma presenti le trame del racconto e le sue qualità racchiuse in quei fogli appena avvertibili eppure lucidamente presenti.

L’acciaio, materia luminosa, liberato da ogni retorica della sua for­za ma sempre impegnato a preservare sotto l’impenetrabilità dello specchio gli infiniti segreti racchiusi nella più antica stagione del ferro, si afferma esemplare materiale di supporto per la creatività sensibile di Maurizio Goldoni.

Gabriele Giorgi

Optando per l’uso costante del foglio di plastica, trasparente e con grammatura variabile secondo le sempre diverse esigenze di sotto­stanti telai rigidi di sostegno, Gabriele Giorgi si è venuto a collo­carsi in un campo di intervento dagli ampi confini e quindi della tridimenzionalità.

.Nascono in questi anni intensamente creativi operazioni modulari singole e concatenate la cui installazione risulta sempre meno rigi­damente predeterminata; sempre più frequentemente i singoli bra­ni pittorici posti in forme geometriche solide ed appena leggermente irregolari, vengono espositivamente ad interelazionarsi senza do­ver rispondere a precedenti ipotesi progettuali.

In direzione con il progetto di collocazione della pittura in forma plastica, si avverte nell’ultima produzione la crescente coopresen­za di strutture modulari in ferro di cui Giorgi preserva ed esalta la natura cromatica severa attraverso l’uso degli acidi e delle pati­ne.

Anche quest’ultimo dato espressivo, sintomatico di una corretta vo­lontà progettuale, si colloca all’interno di una più ampia strategia tesa alla predisposizione di un complesso articolato in forme e co­lori di moduli utili alla organizzazione di un vocabolario linguisti­co in grado di incidere reinventando lo spazio ed il suo uso.

Rossi minio, bleu cobalto, nero grafite, viola e giallo accesi scandi­ti attraverso una grammatica modulare fatta per figure geometri­che solide, generalmente lignee ed in ferro: parallelepipedi e pira­midi in dimensione sia ridotta che ampia ed aggressiva nell’occu­pazione dello spazio.

Il lavoro si svolge e si verifica nel grande studio/laboratorio di Pe­saro, in un clima ricco di spirituali umori ereditati da una ancora riconoscibile architettura religiosa; i moduli vivacemente colorati, sia a parete che al centro della grande sala, sia leggeri in forme di aste e piccole tarsie, sia impegnativi per ampie superfici triangola­ri, propongono, in un crescendo di spunti, tra dialettiche conflit­tualità e sensibili accordi, interamente espresso un paesaggio ani­mato da sperimentali ed enigmatiche presenze.

Gli spazi espositivi che ospitano le opere di Gabriele Giorgi vedo­no di conseguenza una chiara reinvenzione, sia per la forte caratte­rizzazione cromatiche che per la forza di impatto delle soluzioni formali modulari, anche quando si qualificano attraverso esempli­ficazioni e riduzioni minimali; la forza di impatto e quindi le possi­bilità di ricezione si realizzano grazie ad una rigorosa impaginazio­ne, ad un perfetto scandire dei valori cromatici e delle sottolinea­ture formali.

Christian Cassar

“Windhaus ‑ Case del vento” la triplice grande scultura installata nei Giardini dell’ultima Biennale di Venezia, ed oggi presenza sta­bile nel patrimonio architettonico e paesaggistico delle colline pe­saresi, si collocava all’interno di un percorso espressivo costruito da Cassar per grandi cicli tematici e caratterizzati da una rigorosa progettualità con differenziato impiego di materiali di supporto. Costante tra le “Windhaus” dell’88, il “Dolmen” dell’86, ed an­cora per l’ultima opera “PFlug (volo‑aratro) progettata a parete, una volontà di presenza incisiva nell’habitat, di attivo impegno ed inscrizione in esso, forte di una predisposta struttura architettoni­ca.

Un lento procedere creativo per Cassar, sistematico e severo, al cui interno maturare 1’interrelazione tra nuove grammatiche visive e unità tematiche fondate responsabilmente sull’uomo, ed i suoi grandi problemi del presente e del passato.

Sul piano della ricerca formale i risultati appaiono per ogni ciclo assolutamente nuovi; Cassar evita la ripetizione modulare in quan­to ogni progetto esige un diverso impiego dei materiali di supporto e difficilmente risulterà possibile operare un sicuro raffronto, con le presenze riconoscibili della realtà; ogni grande lavoro racchiude infatti nella sua severa concentrazione strutturale, una complessità di ipotesi e sfumature diverse rispetto a precedenti elaborati.

Sul piano della sperimentazione linguistica, il dato certo è oggi si­curamente rappresentato dal ferro e dalla pietra, mentre in prece­denza si era osservato un qualificato impiego della carta e del le­gno.

I due forti supporti sono interrelazionati allo scopo di estrarre da essi il massimo di significati socio‑collettivi racchiusi in profondità. In questo clima di confronto tra ferro e pietra, sono altresi rispet­tate da Cassar le originarie funzioni d’uso, anche se completamen­te reinventate sul piano compositivo.

Se «Le case del vento» avevano una proiezione architettonica ver­ticale, resa necessaria da un confronto con la folta vegetazioni dei Giardini, quest’ultimo lavoro predisposto per un interno, segue uno sviluppo orizzontale ed a parete; l’impiego del ferro si conferma per una funzione strutturale di sostegno caratterizzandosi attraverso una bidimenzionalità lineare ed in estensione per ampio tratto men‑, tre la presenza della pietra segue un movimento drasticamente ag­gettante e fortemente tridimenzionale.

Con questo nuovo impegno creativo Christian Cassar consolida una grammatica visiva, del tutto autonoma rispetto alle antiche diver­sità tra scultura ed istallazione, e corrispondente ad uno sperimen­tale interessamento per lo spazio, per una sua riprogettazione at­traverso incisive forme plastiche, concretizzate in strutture com­positive architettoniche ricche sul piano dei valori simbolici ed‑ enig­matiche tra le tracce abitative dell’uomo.