In forma di Antologia Critica “per voce” di Giuliana Ricci, Francesca Valli, Giuseppe De Juliis, Enrico Colle, Andrea Emiliani, Dario Trento, Paola Cordera, Ornella Selvafolta, Alessandro Oldani.

Di Andrea B. Del Guercio.

All’origine di questo contributo stanno i ricordi della mia pre- senza a Brera sin negli anni ’80, con un primo momento avvenuto in concomitanza della direzione di Domenico Purificato, quando la Biblioteca era collocata al piano terra del palazzo, e successivamente con il mio ritorno, sotto la direzione di Daniela Palaz- zoli, da cui ebbi l’incarico di dirigere la Biblioteca posta, con l’Ar- chivio storico e il Deposito, nell’attuale sistemazione. Il mio primo ricordo va a quell’originaria struttura lignea organizzata su due livelli, predisposta per raggiungere i volumi più antichi e alle cassettiere per la raccolta dei fogli da disegno, a cui accedevano gli studenti, ancora con compiti didattici, ma soprattutto i tesi- sti e i numerosi ricercatori provenienti dal Politecnico. 

Ebbi modo di collaborare, in qualità di assistente di Raf- faellino De Grada, titolare della cattedra di Storia dell’Arte, con Piero Quaglino, anch’egli docente di Storia dell’Arte, a una complessa fase di selezione della sezione contemporanea della Biblioteca e all’organizzazione del successivo trasloco nella nuova sede, poi predisposta e tutt’ora operativa. Percepii in quell’occasione la grande preoccupazione per un materiale storico a rischio di dispersione e nello specifico con la consape- volezza di frequenti furti, conseguenza di una conservazione poco organizzata; circolava il sospetto che un certo numero di “fogli”, contrassegnati dal timbro di Brera, sia “progetti” sia “studi di nudo”, si potessero trovare presso antiquari e corniciai che all’epoca ruotavano intorno a Brera e soprattutto nell’area della Brianza, collegandosi all’ambito dell’arredamento e del mobile. 

Al mio rientro a Milano, se non sbaglio nel 1988-’89, dele- gato alle questioni della Biblioteca, ormai posta nella nuova sede, ebbi modo di incontrare la professoressa Giuliana Ricci la quale con una straordinaria capacità critica, collegata a una grande competenza organizzativa, andava programmando, con significativi finanziamenti, la catalogazione del patrimonio di fogli di disegno, dai progetti di architettura a quelli di arredo, a tutti quegli apparati decorativi diversamente applicati lungo il XIX secolo; una stagione di studi e una campagna di valorizza- zione dedicata all’intero patrimonio dell’Accademia, che si è andato allargando e qualificando con grandi risultati attraverso la direzione di Francesca Valli (dal 1995 responsabile del patri- monio e dei disegni e dal 2003 coordinatrice del patrimonio del- l’Accademia di Brera). 

Non posso non porre proprio all’inizio di questo percorso “antologico” la “voce” di Giuliana Ricci con una perfetta “os- servazione” dedicata alla figura e al ruolo di Giocondo Albertolli, chiamato a organizzare, sulla base delle importanti esperienze tra Parma, Firenze e Roma, dentro la struttura inedita dell’Accademia e sin dalla nascita, la Scuola di Ornato con quell’inno- 5 vativo indirizzo che l’ha contrassegnata, sia sul piano estetico che tecnico-operativo, lungo gran parte del secolo e con una diffusione internazionale. 

Giuliana Ricci
Entrato in Accademia di Brera, inaugurata nel 1776, con un ruolo quasi defilato di maestro, Giocondo acquisisce sem- pre maggiore importanza fino a diventare la personalità più autorevole dell’Istituto e del mondo della produzione legata al cantiere, con continuità di presenza persino nel periodo francese e della Restaurazione, nonostante la diminuzione degli incarichi professionali anche per lo sfal- damento del team coordinato da Piermarini e per il pen- sionamento nel 1812. Di più. La pubblicazione dei manuali a partire dal 1782 fa emergere una figura che da “operaio specializzato” è diventato uomo di idee, “che ha fatto i suoi viaggi e ha letto i suoi libri” per parafrasare la definizione di un capomastro da parte del nipote Giacomo Albertolli. Un intellettuale, insomma, in grado di trasmettere ordi- natamente il suo sapere fondato sul disegno, sapere di progetto, dunque, e non soltanto sapere manuale. 

Sulla figura moderna dell’insegnante si sofferma Giuliana Ricci intuendo quanto preziosa fosse l’innovazione metodologica rappresentata dalla Scuola di Ornato; valori che pur nelle tra- sformazioni e nei passaggi tornano ciclicamente di attualità al- l’interno delle relazioni tra arte e artigianato ma anche nel fu- turo confronto tra artista e designer: «La successione dei termini è importante e chiarisce che il professore di Ornato è colui che ha le idee (‘inventati’), rientrando quindi nella cate- goria dei progettisti, e che possiede lo strumento – conoscitivo e progettuale – del disegno (‘disegnati’), oltre a esserne l’ese- cutore (‘eseguiti’)». 

Un quadro su cui si soffermano con ulteriore attenzione sia Francesca Valli che Enrico Colle, per alcuni anni Titolare della Cattedra di Storia dell’Arte in Brera. 

Francesca Valli
“Giovinetto se vuoi apprendere il disegno, non passare alla seconda lezione, se non quando saprai bene delineare la prima”, è il primo ammonimento, nato nello spirito di ri- nascita di quegli anni in cui si ipotizzava che Leonardo fosse stato il fondatore della più antica accademia delle arti milanese… Insieme all’Architettura, ma in funzione di quella e, si potrebbe dire, prima ancora e propedeutica alla stessa, sul modello viennese, l’Ornato è materia cen- trale di Brera alla sua nascita, e di poche altre accademie3. 

Enrico Colle
Il fermento artistico in atto nel capoluogo lombardo non era sfuggito all’Albertolli, che annotava nelle sue memorie come allora in città e nel governo stesso ferveva un gran de- siderio di far riconoscere il buon gusto delle belle arti. La residenza di un arciduca d’Austria in qualità di governatore di Lombardia dava un grande incitamento, a segno che sotto gli auspici dell’imperatrice Maria Teresa, allora reg- gente, venne istituita un’accademia reale di belle arti, for- nita di tutti i mezzi a diffondere al pubblico il buon gusto: e io nello stesso anno 1775 vi venni nominato professore di ornamenti.

Ricordo perfettamente la presenza di Giuliana Ricci, circondata dai suoi borsisti nelle lunghe fasi di catalogazione, il cui impegno permise, anche a noi che vivevamo la dimensione storica solo come un patrimonio nobile, di consolidare l’idea di venire a far parte, rispetto a Istituzioni accademiche più antiche, della prima stagione “moderna”; si avvertiva una proiezione nel sistema eu- ropeo dell’arte, tra le grandi capitali con le relative Istituzioni ar- tistiche. Di fronte alla dimensione culturale e tecnica prodotta e sviluppata lungo la sua storia dall’Accademia di Brera, in rapporto al patrimonio distribuito e diffuso nella dimensione dell’archi- tettura neoclassica lombarda ed europea, trovo di grande utilità la definizione che Andrea Emiliani dà della Scuola di Ornato. 

Andrea Emiliani
Non è una disciplina assoluta e monografica, quanto piut- tosto una materia composta di valori decorativi e di qualità inventive che non era affidata all’idea d’una creatività di ampio respiro e di elezione morale. Nell’Ornato, che è si- nonimo di ornamentazione e di abbellimento, conflui- scono valori e peculiarità che si raccoglievano nel prestigio prevalente di un’arte decorativa la quale, con il passare degli anni, andrà assumendo l’aspetto di ‘arte applicata’… È evidente il valore dell’Ornato nella morfologia ossessiva e persistente dell’Antico adottata dal neoclassicismo: la grammatica degli stili, dal Dorico al Corinzio, è anch’essa una declinazione ornatistica. Ma sempre più vasta essa di- viene allorché, all’ingresso del polistilismo ottocentesco, tutto il mondo formale dell’abitazione, che è la reale con- quista d’una società borghese uscita vittoriosa dalla Rivo- luzione, dilaga letteralmente in una nozione ambientale di fattura innovativa. Un’intera mentalità operativa, nella quale l’illustrazione vince ogni confronto imponendo scelte letterarie ed evocazioni poetiche e preferibilmente epiche, si allarga e diviene cosa diversa dall’Arte propria- mente detta. 

La successione degli eventi ha portato a raccogliere, forse in ma- niera fortuita e per questo preziosa, una serie di personalità in- teressate a svolgere, anzi in grado di far affiorare la dimensione e i numerosi contenuti di quel patrimonio, di cui si era percepito il rischio di perderne il valore e che oggi questa stessa pubblica- zione vuole contribuire a rilanciare in un ambito che si possa estendere oltre i confini degli studi specialistici. In particolare questa iniziativa promossa dalla Scuola di Decorazione ha il me- rito di consegnare alle radici della propria storia un ruolo e una cultura creativa, diffondendone i valori anche all’interno della didattica contemporanea dell’arte, facendone sostanza di riflessione per gli sviluppi che andrà prendendo. Lo studio dell’ampio patrimonio lasciato dalla Scuola di Ornato, la loro documenta- zione e scoperta in una serie di nuove pubblicazioni, ha fatto parte di tutto un lavoro interdisciplinare dedicato negli anni alle diverse Scuole di Brera con la collana di volumi “La Città di Brera”, ma anche con restauri, frutto dell’impegno di giuseppe de juliis, nei lunghi anni di docenza della storia dell’arte (penso al suo rammarico per la dispersione dell’antica biblioteca), degli arredi sopravvissuti e di quei preziosi teatrini che raccontano la Scuola di Scenografia. In quest’ottica fatta di studi e di ricerche che si specializzano, che approfondiscono sezioni, la storia che sta alle spalle della Scuola di Decorazione attraverso quella di Or- nato si rivela la più ricca, con ricadute che vanno dal passato all’attualità, dalla storia con il suo patrimonio all’azione propositiva che da essa riceve. 

Temi che dario trento mette in chiara e sistematica evi- denza nel suo prezioso e accurato saggio dedicato all’invio di ma- teriale didattico dall’Accademia di Brera a quella di Vienna «far eseguire una buona copia di ciascheduna delle migliori forme gettate sul vero che si trovano in possesso di codesta I. R. Acca- demia, per uso dell’Accademia di Vienna […]. Gli effetti delle ri- chieste non tardano a farsi sentire: il 27 maggio […] un gruppo di documenti si occupa della duplicazione dei gessi ‘dal vero’ mi- lanesi per l’Accademia di Vienna»6. 

Un documento con il quale Dario Trento, docente straor- dinario nella vita culturale di Brera, ricostruisce con un insistito lavoro di ricerca quella progressiva attività di “calco in gesso” de- gli apparati decorativi risultati fondamentali per la didattica della Scuola di Ornato e che hanno condotto all’attuale raccolta; un processo che vede coinvolti gli artisti-docenti lungo gran parte del XIX secolo con loro le diverse maestranze che ruota- vano intorno alla vita dell’Accademia: «Il 5 dicembre dello stesso anno Angelo Brusa, professore supplente di Ornato, chiede l’ac- quisto di cinquanta gessi formati ‘sull’antico, di diverse epoche, e per altre Accademie’ dal laboratorio di Piero Pierotti. I gessi vengono giudicati ‘della massima utilità al progresso, ed all’ac- quisto di quelle svariate cognizioni, ora resesi indispensabili a chi si dedica allo studio ornamentale»7. 

Un’operatività tratteggiata in pochi ma precisi passaggi da J. Heinrich Wilhelm Tischbein a Milano tra il 1779 e il 1781: «…La loro Accademia era del resto ben organizzata, in partico- lare riguardo alla classe degli artigiani, che lavorano alle deco- razioni. Avevano modelli in gesso, anche calchi della maggior parte delle decorazioni antiche, raccolti cercando qua e là in tutta Italia. Ho conosciuto anche gente, che si era formata qui 7 e faceva ottimi lavori»8. 

Si tratta di un passaggio breve, questo di J. Heinrich Wil- helm Tischbein, mirato sulla Scuola di Ornato ma che ci dice molto sia per ciò che si svolge all’interno di Brera che al suo esterno, attraverso i laboratori e le diffuse committenze; un si- stema operativo in aperto contrasto con un certo grigiore per- cepito dallo stesso artista nell’ambito della pittura: «Frequentavo anche i professori dell’Accademia. Però non li trovai affatto se- reni, bensì piuttosto avviliti e in parte inoperosi. Si lamentavano del fatto che non trovassero compratori per le loro opere e non ci fossero amatori d’arte. Però si risollevarono, quando videro che io mostravo tanto zelo nel chiedere a loro il permesso di poter disegnare dal vivo in Accademia. Risposero che ormai da anni non vi avevano più disegnato, eppure ora volevano ricomin- ciare a farlo in mia compagnia…». 

La centralità didattica delle copie e dei calchi viene ulte- riormente sottolineata da Trento anche attraverso l’articolato ac- quisto di materiale fotografico: «Il 14 aprile sono state acquistate ‘9 Fotografie’, definite come ‘Lezioni d’Ornato bassorilievi dal gesso’. Il 30 dello stesso mese sono comprate altre nove fotografie dei ‘detti’ (cioè i gessi) per la ‘II Lezione’ (di Ornato)». 

Una testimonianza diretta – documentata da paola cor- dera – specifica quei processi di apprendimento fondati su «Le occasioni d’incontro e, di conseguenza, di ricezione del- l’Antico risultavano strettamente connesse alle frequentazioni di personalità, istituzioni, accademie e scavi archeologici»11. E ciò è ulteriormente sottolineato da enrico colle: «È quindi ve- rosimile che l’artista – nuovamente a Roma nel 1779 insieme a Piermarini […] entrasse in contatto con archeologi, architetti, pittori e scultori impegnati nei numerosi cantieri voluti dal- l’aristocrazia romana al fine di aggiornare alla moda neo classica gli interni dei propri palazzi»12. 

Tutta una storia che Trento accompagna con una non ce- lata punta di amarezza per lo stato di questo patrimonio in epoca contemporanea quando: 

L’ampliamento della Pinacoteca tra il 1898 e il 1902 aveva provocato il trasferimento dei gessi della Galleria delle statue al piano terra, con il risultato di ingombrare aule e corridoi […]. Non so come la faccenda si sia conclusa (l’acquisto di una ingente partita di calchi provenienti dal la- boratorio Pierotti), né conosco che fine abbiano fatto quei calchi confluiti, come tanti altri, nella centrifuga di quella sezione del patrimonio dell’Accademia che solo in minima parte è riemersa, disastrata, nella catalogazione del 1994 di Roberto Terreni13. 

L’importanza di questi manufatti, la loro storia e la stessa do- cumentazione si ribalta nell’estesa e articolata fase dell’appren- dimento attraverso il disegno e le tecniche pittoriche «…All’Or- nato architettonico, alla decorazione dipinta, alle arti industriali»14. 

Un indirizzo che appare in tutta la sua complessa dimen- sione posto sin dalla nascita alla base di una Istituzione, l’Acca- demia, e di una Scuola, quella di Ornato, che si orienta e sviluppa gran parte dei suoi processi didattici verso la frequentazione di quel sistema d’impresa rispondente, sia a livello locale, cittadino e regionale non che internazionale, in costante diffusione dei suoi numeri e delle sue competenze. Risulta, in questo quadro, esem- plare la ricostruzione condotta da alessandro oldani nel suo saggio Giocondo Albertolli e l’insegnamento dell’ornato nell’Ac- cademia di Belle Arti di Brera, 1776-1812, quando sottolinea 

Che la nuova Accademia intendesse dotarsi di una scuola per l’insegnamento dell’ornato, non solo rivolta all’archi- tettura ma bensì ai più diversi generi di oggetti e manifat- ture, non è da considerarsi un caso, e tale insegnamento costituirà anzi da subito una vera e propria punta di dia- mante nel programma educativo di Brera. Possiamo dire in effetti che l’orientamento al versante pratico e produttivo delle arti e al loro rapporto con la felicità delle nazioni, in netto contrasto con il conservatorismo teoretico dell’Ac- cademia di San Luca a Roma e dell’Accademia del Disegno di Firenze, costituisca il vero carattere moderno di alcune Accademia italiane in età neoclassica, più accentuato nelle città in cui il settore manifatturiero assume un ruolo trai- nante sul mercato […]. A Milano, gli ambienti artigianali e quelli legati al commercio avvertivano da tempo l’esigenza di una formazione artistica con una maggiore aderenza alla pratica, rilanciata da riformatori ed economisti e recepita da organismi governativi come la Giunta degli Studi e il Su- premo Consiglio di Economia, enti di recente formazione come la stessa Accademia […]. Quanto al rapporto con la di- sciplina architettonica, occorre rilevare come nelle fasi di avvio della nuova Accademia le aule di ornato e quelle di architettura fossero attigue le une alle altre, quasi a sancire anche con la prossimità fisica questa necessità di con- trollo […]. Il corso d’ornato di Giacomo Albertolli risulta il più frequentato dagli allievi, in virtù di uno sbocco pro- fessionale immediato, che consentiva ai giovani artisti di accedere in breve al mercato del lavoro nella felice sta- gione della decorazione neoclassica cittadina. Vi si ap- prendeva a comporre elementi decorativi in sé conclusi, fino a insieme più vasti, secondo un metodo progressivo e graduale, analogo a quello delle altre classi di disegno, mutuato in gran parte – com’era il caso per le coeve acca- demie d’arte d’Europa – dal sistema messo a punto nel XVII secolo dall’Académie Royale de Peinture et de scul- tpure di Parigi, imperniato sulla centralità copia, da eser- citarsi sul disegno (o sulla stampa), sul gesso e sul nudo (per le discipline attinenti la figura), quale lungo e reiterato esercizio propedeutico all’invenzione15. 

Il rapporto con l’architettura, nella totalità delle sue compe- tenze, tra le facciate e gli interni, gli apparati decorativi e gli ar- redi, determina lo sviluppo e l’incremento della Scuola di Ornato predisponendo alla definizione di un patrimonio complesso di cui tutt’ora la Scuola di Decorazione non solo mantiene traccia avendone operato il rinnovamento e l’adeguamento. Quel pa- trimonio condotto lungo l’arco di un secolo, dall’apertura del 1776 alle fasi di crisi verso un differente orientamento del gusto e delle tecniche, può apparire sopito nella prima metà del XX se- colo, per tornare a svolgere un ruolo con diverse competenze nel- l’ambito della ricerca e della sperimentazione interdisciplinare, anche all’interno delle relazioni con la cultura del design e della comunicazione, in ambito scientifico e tecnologico. 

Utile e significativo appare ancora il collegamento che a di- stanza di tempo possiamo operare tra le origini e l’attualità di una didattica che organizza oggi iniziative espositive, sia a ca- rattere interno con l’obbiettivo di premiare i migliori studenti, che esterno, aperte alla più ampia partecipazione; un sistema che Oldani sottolinea nell’organizzazione dai Piccoli ai Grandi concorsi, iniziati a partire dal 1805, e la pubblicazione e la dif- fusione di veri e propri manuali. Ancora attività che non possono non ricondurci a questo nostro stesso volume e alla rigorosa at- tività editoriale condotta in questi anni dalla Scuola di Decora- zione e orientate su un mirato sistema di esperienze sia teoriche che operative. 

Preziosi strumenti di studio analizzati da ornella sel- vafolta strettamente collegati a una didattica che prosegue an- che dopo la scomparsa di Giocondo Albertolli, attraverso Do- menico Moglia (1780-1876), «discepolo prima e insegnante poi della Scuola di Ornato all’Accademia di Brera…», attento «…alle officine dei cesellatori, ai laboratori degli intagliatori, ai pittori e stuccatori, agli architetti e disegnatori che potevano contribuire al progresso economico e culturale diffondendo la ‘leg- gendaria’ in ogni angolatura del progetto e attenuando il rigore e l’autorità della disciplina nelle ragioni del decoro e della ma- teria nobilitata»16. D’altra parte ieri come oggi nei grandi numeri dei nostri studenti che frequentano Brera non sappiamo cosa si nasconda, quale indirizzo espressivo e quale ambito professio- nale verrà da ognuno di loro ricoperto: «…come scrisse Bossi in una relazione del 1805, le aule di Brera non erano frequentate solo da pittori e scultori, ma anche da ‘infiniti artigiani di ogni specie e singolarmente muratori, falegnami, ricamatori, ore- fici, fabbri’ che poi con le loro attività imprenditoriali avrebbero concorso a rigenerare l’economia nazionale»17; in ogni caso ri- tengo che l’intera società si arricchirà di creativi, di comunica- tori, di sperimentatori nel grande sistema della comunicazione per immagini.