Qualche riflessione sulle vicende dell’ornato tra Neoclassico e Impero dalle conversazioni con Enrico Colle e Anna Maria Massinelli 

A CURA DI ANDREA B. DEL GUERCIO 

Enrico Colle. Giocondo Albertolli alla direzione della scuola dell’ornato dal 1776 al 1812 .

L’inaugurazione a Milano dell’Accademia di Brera, contrasse- gnata dalla presenza della Scuola di Ornato, sembra suggerire una inedita relazione tra Arti e Mestieri, sostenendo il rilancio di re- altà operative condotte attraverso quelle raffinate tecniche man- tenute e sviluppate dalle attività di bottega, proiettate nei settori dell’arredamento e dell’architettura. 

Un principio didattico che si distingue rispetto alla per- durante centralità delle “arti maggiori” nelle accademie storiche, da Firenze a Bologna. 

Come possiamo interpretare un processo che sembra coin- volge ampie geografie culturali in Europa? 

e. colle
È merito del letterato e artista Carlo Maria Giudici, custode della collezione delle sculture in gesso della neo istituita Acca- demia di Belle Arti di Brera, aver messo in rilievo l’importanza dell’insegnamento dell’ornato nelle accademie di belle arti per favorire tutte quelle attività artigianali che necessitavano di un costante aggiornamento alle nuove mode introdotte in Italia dalla Francia a partire dagli anni Settanta del Settecento. 

Con la diffusione del gusto neoclassico in Lombardia era stato precocemente accolto l’incitamento a far tesoro degli in- segnamenti che l’architettura classica e le rovine antiche pote- vano fornire alle nuove generazioni di ornatisti, e più precisa- mente a partire dal 1769 quando giunsero a Milano il decoratore Agostino Gerli, che era stato attivo a Parigi dal 1764, e Giu- seppe Piermarini chiamato al seguito del Vanvitelli, per elabo- rare i progetti del nuovo Palazzo Reale. A questi si aggiunsero ben presto il “pittore d’architettura e d’ornati” Giuseppe Levati e lo stuccatore ticinese Giocondo Albertolli, che aveva dato ne- gli stucchi delle sale della villa del Poggio Imperiale a Firenze una straordinaria prova della sua abilità d’ornatista. 

È quindi grazie a questa convergenza di artisti e teorici del- l’arte a Milano che l’Accademia di Brera fu tra le prime istitu- zioni a mettersi al passo con quanto si andava facendo negli al- tri stati europei e ad abbattere quella barriera che fino ad allora era stata innalzata tra “arti maggiori” e “arti minori” a tutto fa- vore di un unico operare artistico. 

a.b. del guercio
Ho letto con grande interesse il tuo saggio monografico dedicato a Giocondo Albertolli. I repertori d’ornato1 e da questo mi è sorta la curiosità di capire con quale spirito un artista esperto, cresciuto tra grandi committenti, da Parma a Firenze a Roma, abbia ac- cettato di affiancare al suo lavoro l’attività didattica, oltretutto, in una realtà accademica del tutto nuova come doveva essere Brera al suo nascere. Un’attenzione all’insegnamento sostenuta da operatività e progettualità, stimolazione e ricerca condotta at- traverso una ricca produzione di documenti iconografici. 

e. colle
Fin dagli inizi della creazione dell’Accademia di Brera, alla cui costituzione sovraintese il Piermarini, fu previsto di inserire tra gli insegnamenti quello dell’ornato che, oltre a fornire una utile palestra formativa per i decoratori, poteva essere frequentato da tutti quegli artigiani che volevano adattare lo stile dei loro pro- dotti ai nuovi gusti introdotti in Italia dalla Francia e dall’In- ghilterra. 

Tale insegnamento fu affidato a Giocondo Albertolli che lo tenne fino al 1812 quando gli successe il nipote Ferdinando. Lo scopo principale della Scuola d’Ornato fu quindi quello di rige- nerare l’economia lombarda attraverso la creazione di oggetti de- stinati all’arredamento il cui stile doveva competere con quelli prodotti dalle manifatture estere. La cattedra d’Ornato presso un’istituzione pubblica di grande importanza quale l’Accademia di Brera, riconosciuta a livello europeo, era per Albertolli il ri- conoscimento ufficiale della sua attività artistica. Poter diffon- dere il suo stile attraverso l’insegnamento alle giovani genera- zioni di decoratori e artigiani era sentito dall’ornatista come un grande privilegio che lo portava a contatto diretto con i suoi omologhi europei, quali ad esempio Percier e Fontaine che se- guirono alcune delle sue lezioni. 

A questo scopo il celebre ornatista diede alle stampe, a par- tire dal 1812, una serie di volumi di incisioni tratte dalle sue opere, che costituirono un costante punto di riferimento per tutte le future generazioni che frequentarono i corsi d’ornato, e stabilirono un metodo didattico basato sullo studio dei rilievi an- tichi romani e non sugli encausti di Ercolano e Pompei o sulle decorazioni a grottesche come proponeva la scuola francese le- gata allo stile Luigi XVI. 

a.b. del guercio
In qualità di studioso nato e cresciuto nella dimensione toscana dell’arte, puoi suggerire un’immagine di Giocondo Albertolli (1742-1839) impegnato nelle attività artistiche del granducato di Toscana e di quanto queste siano risultate importanti prima di ricevere, con innovativi contenuti, l’insegnamento di Ornato al- l’Accademia di Brera nel 1776. 

e. colle
L’aggiornamento stilistico ai modelli neoclassici durante l’ultimo quarto del Settecento coinvolse anche il granducato di Toscana dove l’opera riformatrice di Pietro Leopoldo, giunto a Firenze nel 1765, aveva fatto rinascere la straordinaria abilità artigianale delle botteghe cittadine, già vanto della precedente dinastia medicea. 

A partire dal 1766 il granduca diede inizio alla ristruttura- zione della villa del Poggio Imperiale affidata all’architetto Ga- spero Maria Paoletti, mentre per quanto riguardò le decora- zioni a stucco, queste furono affidate all’equipe di stuccatori ticinesi guidati dal giovane Giocondo Albertolli, che realizza- rono le decorazioni delle sale in sintonia col cambiamento del gusto di corte, orientandolo sempre più decisamente verso lo stile neoclassico. Spettò al Paoletti il merito di aver dato inizio a un nuovo modo d’ornare, alla base della creazione del gusto neoclassico in Toscana dove i riferimenti all’antico venivano fil- trati attraverso lo studio delle opere dei maestri del Cinquecento. Ne sono esempio gli stucchi della Sala della Niobe agli Uffizi e dei due saloni della villa del Poggio Imperiale e di Palazzo Pitti. 

Il recupero del classicismo nelle arti decorative a Firenze, a differenza di quanto si fece più tardi a Brera, avvenne dunque sia sul piano di una generale ripresa dei temi decorativi del- l’antichità, largamente documentati nelle collezioni medicee, sia su quello della più specifica rielaborazione degli ornati a grot- tesca portati avanti, dopo la partenza dell’Albertolli per Milano, dal “maestro di grottesco” Luigi Levrier. 

Se quindi l’origine dello stile neoclassico milanese è da ri- cercarsi negli episodi artistici parmensi e fiorentini, la sua evo- luzione passò invece attraverso la conoscenza delle antichità classiche romane e degli scritti di Piranesi differenziandosi così in maniera del tutto originale da quanto si faceva negli altri centri artistici italiani. 

anna maria massinelli.
giacomo raffaelli a milano con un atelier e un laboratorio-scuola dal 1804 al 1820 

a.b. del guercio
Sulla base dei tuoi studi racchiusi nella vasta monografia dedicata a Giacomo Raffaelli (1753-1836)2 potresti soffermarti sul senso e sul valore della collaborazione intercorsa tra il Maestro romano, presente a Milano con un laboratorio-scuola e l’Accademia di Brera allora diretta da Giuseppe Bossi? 

a.m. massinelli
L’istituzione del Regno italico e l’insediamento della corte e del viceré Eugenio di Beauharnais a Milano calamitarono gli arte- fici romani nella città meneghina. Tra questi emerse Giacomo Raffaelli, già consigliere per le arti del re di Polonia e ben in- trodotto presso la nobiltà europea. Il vicepresidente duca Melzi d’Eril e lo stesso Beauharnais lo invitarono a trattenersi per im- portare nella città le arti praticate nel suo studio romano di Piazza di Spagna e istruire giovani allievi. 

Negli ultimi tre decenni del Settecento il suo studio in Piazza di Spagna a Roma si era imposto come meta obbligata per i raffinati tourists d’oltralpe e per la nobiltà europea che non man- cava di acquistare importanti oggetti d’arredamento e objects de vertu ideati dal geniale lapicida e caposcuola del mosaico romano. 

Nei primi mesi trascorsi nella città lombarda Raffaelli aveva potuto registrare lo stato delle manifatture e si attivò per inte- grare, con la sua attività, la carenza di botteghe artigiane, tra- sportando da Roma tutto il suo studio, i progetti grafici per l’ese- cuzione di mosaici e oggetti di diverso tipo, la strumentazione per l’intaglio dei cammei, un campionario incredibile di modelli per la fusione di bronzi ornamentali. Il figlio Vincenzo, suo stretto collaboratore, si era specializzato nella tecnica della scagliola e aveva trascorso un periodo a Parigi per perfezionarsi nella dora- tura dei metalli. Raffaelli, accompagnato anche da esperti arte- fici romani, aveva l’obiettivo di fondare un grande “stabilimento” in cui si potessero esercitare tutte quelle tecniche necessarie alla realizzazione di oggetti ornamentali. Inoltre allestì una galleria d’arte per la vendita di opere decorative di vario genere. Tutta la sua produzione era orientata verso il settore del lusso e destinata a una clientela di alto rango. Giacomo percepì rapidamente che l’aspetto commerciale del suo trasferimento a Milano poteva ri- velarsi un fallimento se non ci fosse stato il supporto economico del governo. Che in effetti ci fu, e si protrasse per quindici anni, passando da una proroga all’altra e con non poca difficoltà, spe- cie dopo la caduta del governo francese. 

Giacomo non solo padroneggiava tecniche diverse, ma era anche un grande esperto di materiali lapidei e vantava una pro- fonda cultura antiquaria di cui aveva dato prova in contesti di- versi, non solo nei repertori iconografici adottati nei suoi lavori di mosaico, ma anche in certe iniziative intraprese, come la fondazione di una associazione degli utensili antichi, forse fi- nalizzata a supportare l’iniziativa della pubblicazione di un’opera a stampa realizzata insieme a Lorenzo Roccheggiani, che curò le incisioni contenute nei due volumi intitolati Costumi religiosi e civili degli antichi Egiziani, Etruschi, Greci, e Romani tratti dagli antichi monumenti… completati nel 1804. 

Si tratta di un vasto repertorio iconografico che riunisce innumerevoli spunti e dettagli tratti da monumenti e reperti archeologici. Come chiarito nel frontespizio, la raccolta era stata concepita «per uso de’ Professori delle Belle Arti Dise- gnate»; non si propone dunque alcun intento erudito o scien- tifico, le descrizioni delle tavole sono semplici e accessibili a un pubblico vasto, una sorta di antico alla portata di tutti. Da questa esperienza Raffaelli sviluppò quella dimestichezza speciale con i materiali e le iconografie antiche, che riaffiora di continuo nei suoi lavori di mosaico in cui il dato archeolo- gico è riproposto attraverso piacevoli e colte allusioni. Il lungo lavoro di selezione delle immagini e poi la realizzazione delle tavole, che si protrasse per tutto l’ultimo decennio del XVIII secolo, gli permise inoltre di intrattenere rapporti confiden- ziali con personaggi di punta nell’ambito della cultura ar- cheologica tra Roma e Napoli. 

Raffaelli cercò di proporre i suoi lavori al pubblico mene- ghino partecipando alle esposizioni di Brera, con opere che do- cumentavano la sua produzione e l’attività della scuola. Nel 1809 espose un pomposissimo camino di marmo nero decorato con bronzi, placche musive, ecc., una sorta di campionario delle tec- niche da lui praticate (cfr. descrizione). Nel 1814, oltre a varie plac- che musive, presentava una versione in malachite dell’orologio a forma di arco trionfale di cui un esemplare era documentato a Malmaison (foto descrizione e orologio, Mosca, Museo di Mine- ralogia, Fersman, dell’Accademia russa di Scienze). 

Dalla sua sfaccettata personalità il corpo accademico non trasse tutto il vantaggio che sarebbe stato possibile. Lo stabili- mento di San Vincenzino, dove si svolgeva il corso di mosaico da lui diretto, rimase sempre una sorta di corpo estraneo. Ben- ché vincolata a Brera dal punto di vista amministrativo, la scuola appare talvolta mal tollerata, specie a causa degli alti co- sti di mantenimento dei quali non si vedeva un riscontro con- creto sia nel campo della didattica che della produzione. L’in- teresse di Bossi, che aveva incoraggiato il trasferimento di Raffaelli a Milano e la fondazione della scuola, era principal- mente focalizzato sull’aspetto pittorico del mosaico e sulla pos- sibilità di realizzare con questa tecnica opere di pittura eterna, richiamandosi al modello operativo dello Studio del Mosaico Vaticano. Questo è chiaramente espresso in una bozza di pro- getto steso quando ormai il suo ruolo di segretario volgeva al termine (cfr. trascrizione)3. Il suo obiettivo era quello di rea- lizzare due opere di grande impegno: una con intento celebra- tivo, la replica in mosaico a monocromo dei fasti napoleonici dell’Appiani, l’altra con lo scopo di salvare all’eternità il guasto cenacolo vinciano. Solo il secondo progetto fu portato a termine (Vienna Minoritenkirche). L’opera occupò Raffaelli e la scuola per dieci anni e non lasciò molto spazio per l’esercizio delle al- tre arti. L’inventario delle 195 casse riportate a Roma nel 1821 dimostra che la maggior parte delle opere lapidee, bronzi, mo- saici e oggetti di vario genere, mandati a Milano nel 1804, ri- tornavano indietro, invenduti. Allo scadere dell’ultimo con- tratto con il governo austriaco, nel 1820, ci fu un tentativo di inserire l’insegnamento di mosaico nei programmi dell’Acca- demia, il governo austriaco aveva anche tentato di trasferire l’insegnamento nell’Accademia di Vienna, dopo che Giacomo fu costretto a depositare i “segreti” per l’esecuzione degli smalti necessari alla realizzazione delle opere di mosaico (Archivio dell’Accademia di Brera). Ma in ultimo l’idea fu scartata con la motivazione che tale insegnamento avrebbe formato studenti che non avrebbero avuto l’opportunità di sopravvivere con l’esercizio di questa arte destinata a una clientela ristretta. Quindi l’esperienza di Giacomo a Milano si concluse con il suo rientro a Roma e non lasciò un’impronta forte nel contesto del- l’Accademia e delle manifatture cittadine. 

L’esecuzione del grande mosaico, replica a grandezza na- turale del cenacolo vinciano, aveva destato meraviglia e curiosità ed era seguito dalla stampa cittadina che informava sugli stati di avanzamento dell’opera. Tuttavia il trasferimento a Vienna lo aveva tolto dalla ribalta, e l’opera non poté configurarsi come icona ed esempio eccelso dell’attività svolta nello stabilimento di San Vincenzino, in grado di stimolare interesse e volontà di emulazione tra gli artefici milanesi, secondo le aspettative di 15 Raffaelli e Bossi. 

a.b. del guercio
Si possono ipotizzare dei contatti tra Giacomo Raffaelli (1753- 1836) e Giocondo Albertolli (1742-1839) pensando che entrambi, seppure con compiti diversi, abbiano operato per la Corte degli Asburgo? 

a.m. massinelli
Nel corso della verifica documentaria effettuata non sono emersi contatti diretti tra Giacomo Raffaelli e Giocondo Albertolli. 

Le importanti commissioni ricevute tra Firenze e Milano avevano coronato la fama di Albertolli quale esponente di spicco nell’ambito della decorazione neoclassica lombarda. Raffaelli e Albertolli attingevano evidentemente alle medesime fonti del- l’ornato antico. Girali d’acanto, panoplie, grifi, mascheroni sono solo alcuni degli elementi ripetuti nelle opere dei due artefici, cambia tuttavia l’interpretazione e la destinazione degli ornati da loro elaborati. I repertori di Albertolli Ornamenti diversi (1782) e Alcune decorazioni di nobili sale ed altri ornamenti (1787) erano manuali d’obbligo nelle biblioteche delle accademie. Tuttavia nell’elenco dei libri appartenuti a Raffaelli, e riportati da Milano a Roma nel 1821, non figurano le opere di Albertolli. Vi tro- viamo invece la raccolta di rosoni di Antonini, opere di Win- ckelmann, raccolte di vedute e antichità di Roma, le antichità di Ercolano, il trattato sul cenacolo vinciano di Giuseppe Bossi. Si- gnificativi sono i volumi di storia naturale, le raccolte di incisioni di uccelli, e la Storia naturale delle scimmie che attestano il vasto campo d’indagine e gli specifici interessi naturalistici di Raffa- elli. Questi si riflettono nelle sue opere lapidarie, tavoli, orologi, camini, vasi, in cui riesce a esaltare magistralmente le naturali qualità ornamentali delle pietre. Nel mosaico a piccole tessere i temi tratti dall’illustrazione scientifica e in modo specifico dall’opera di Buffon sono una novità assoluta: farfalle, uccelli, co- nigli, porcellini d’India e perfino scimmie escono dai volumi stampati e vanno a popolare placche musive per gioielli e in modo particolare i coperchi di tabacchiere, un genere divenuto alla moda, accessorio indispensabile nel guardaroba di ogni dandy inglese. 

L’attività di Raffaelli era rivolta a una clientela internazio- nale, come del resto imponeva la Roma del grand tour in cui que- sti si era formato e aveva operato fino a età matura, quando si tra- sferì a Milano. I generi e le decorazioni da lui adottate si adeguano dunque alle tendenze di gusto e agli echi delle mode calate nell’Urbe dalla Francia e dall’Inghilterra. Nell’ambito di questo fluttuante mercato in cui schiere di artefici si erano tuf- fati, Raffaelli ebbe la capacità di creare quello che oggi sarebbe definito un brand, uno stile riconoscibile che gli consentiva di differenziarsi dalla vasta concorrenza. Per questo attinge diret- tamente alle fonti iconografiche antiche o naturalistiche e poi le rielabora adattandole ai diversi manufatti e alle tecniche da lui praticate. Le opere di Albertolli, che restituiscono una personale visione e interpretazione dell’ornato antico, forse non interes- sarono particolarmente Raffaelli, impegnato a delineare uno stile proprio e a diffondere i due volumi di incisioni, da lui rea- lizzati insieme a Lorenzo Roccheggiani, con lo scopo di rendere disponibile agli studenti un vasto repertorio di modelli tratti da rilievi e manufatti antichi di vario genere.