Kengiro Azuma, la memoria dell’arte per l’anima dell’uomo

di Andrea B. Del Guercio

Dalla testimonianza diretta di Kengiro Azuma si ricavano i fattori che hanno portato alla definizione di una grammatica visiva che, all’inizio del 1960, appare subito com­piuta sotto il profilo astratto e scandita attraverso la stesura della superficie e dal­l’incidenza su di essa del foro; sappiamo dal suo racconto come il distacco espres­sivo netto e determinato, rispetto agli anni della maturazione figurativa avvenuta nel clima significativo, per stato d’inten­sa tensione, che era di Marino Marini, sia avvenuto, seguendo un processo inte­riore lento, attraverso la definizione pro­blematica e l’acquisizione, casuale sul piano della redazione, di un’ incisività formale autonoma.
E’ stato correttamente osservato e com­mentato questo passaggio espressivo innovativo tra la comunicazione figurati­va e la sintassi astratta attraverso il recu­pero, da parte dell’artista, delle originarie radici culturali e filosofiche orientali, ed in particolar modo “nutrito della essen­zialità Zen e dall’elementarietà dinamica del Tao”; ritengo utile soffermarmi e sottolineare di quell’eredità di Marini, compresa nei suoi più intimi e strutturali fondamenti, l’estrapolazione filologica di una processualità espressiva, sia di redazione che di contenuto esistenziale, che lo poneva con chiarezza oltre il dato della forma figurata.
Se osserviamo con attenzione nell’ ‘Uomo seduto’ del ’57 e nel ‘Busto’ del ’58 la superficie del bronzo, non dovrebbe sfuggire la presenza costante e significativa di tracce e scassi, fratture per asportazione di materia e segni lunghi, indicativi di un’espressività che non appare solo dettata da intenzioni emozionali forti, ma che si propone già quale sistema operativo autonomo.
Un sistema linguistico che Azuma ha potuto estrapolare dalle necessità del raccon­to e di cui ha affinato e registrato l’incidenza in relazione alle nuove esigenze espressive, ma anche un patrimonio, che dall’interno della sua profonda acquisizio­ne, ha avuto lo spazio di un’ autonoma e specifica carica di quell’innovazione este­tica presente subito nitida nei bronzi del ’60 e ’61 ed esemplarmente osservata nel panorama internazionale da Hammacher.
Ma vorrei ancora aggiungere che quel vocabolario nuovo preservava intatti, poi accresciuti sul piano della coscienza critica attraverso l’introduzione di una linfa culturale radicata nell’esperienza orientale, i valori di severa maturità esistenziale, di una sensibilità che si costruisce sulla percezione delle stagioni senza confini del­l’uomo, oltre l’immediato e verso i suoi primordi, “dissolvimento, corrosione, deca­denza non sono fenomeni deplorati ma manifestazioni lente e ineluttabili dall’asso­luto”19′.
Nascono pareti di bronzo per una scultura che vede nella distesa articolata del piano, lo spazio di un’auto‑comunicazione, su cui si distende il silenzioso confron­to interiore e dove la comunicazione sosta nella quiete persistente tra le sfasature della superficie ed ancora tra le improvvise incidenze serrate della materia, “costruzioni, strutture, articolazioni di una lingua che non è né una lingua parlata né una lingua scritta”; non scultura‑parete quale frammento della solidità del reale, ma superfici che nella corrosione tracciano la memoria della materia dell’arte perché essa sia l’iconografia plastica dell’anima dell’uomo.

 

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