di Andrea B. Del Guercio

1984

Premessa

Parallelamente a un’attenta fase di riflessione critica atta a definire i diversi con­tenuti tematici e le aree che avrei voluto e dovuto includere nella stesura di un saggio destinato alla prima esposizione antologica dedicata a Claudio Costa, mi sono accorto di quanto peso aveva assunto sul concetto di conoscenza della sto­ria espressiva dell’artista genovese, delle sue opere e delle sue impegnate avven­ture umane e culturali, il nostro diretto rapporto fatto di amicizia e di lavoro, il trascorrere di una giornata in viaggio, le telefonate e la stesura di un articolo, il piacere di ascoltare la lettura di quel suo romanzo inedito e le poesie che pochi conoscono, le passeggiate lungo la spiaggia e il nostro scaricare cataloghi e scul­ture, gli allestimenti di tante mostre e le cene in giro per l’Italia.
Così ho ritenuto utile abbandonare il saggio critico a carattere generale, ho scelto di sospendere l’azione di lettura e interpretazione delle grandi aree tema­tiche e dei nuclei di opere, prediligendo, attraverso la memoria visiva di questi anni, la stesura di un “diario” in grado di fornire alcune immagini significative e specifiche dell’operatività espressiva di Claudio Costa; all’interno del mondo dei ricordi ho individuato quindi le fasi, solo alcune e diverse per funzione e si­gnificato, che possono essere ritenute sintomatiche del sistema di esperienza di Costa, dove i comportamenti e le azioni dell’artista sono all’origine dell’unità inscindibile dei suoi processi espressivi, di una vitale elaborazione linguistica del concetto di esistenza umana.
I frammenti visivi che ho cercato di organizzare per nuclei geografico ambientali sono spogliati, è bene premettere, di tutti i fattori, diversi e le figure, nomi di arti­sti e di critici, cataloghi di riferimento e quant’altro, su cui si costruiva un sistema collegiale di rapporti e di contributi, per puntare quindi all’esclusiva individua­zione e osservazione dei comportamenti espressivi di Costa, del suo redigere pro­getti tra i complessi bagagli della memoria collettiva e scegliere percorsi intellet­tuali della poesia, avviare avventure nel sistema antropologico urbano contempo­raneo, radicare la sua attenzione sul terreno della diversità; non si tratterà, quindi di ricordare i momenti artistici ufficiali, ma segnalare esempi di espressione che potrei definire “minori”, quali le “azioni” scaturite da un viaggio, quelle che cata­lizzano frammenti di realtà e producono opere oggi disperse, quelle che hanno prodotto avventure editoriali, quelle che circondavano la storia artistica di Clau­dio Costa, rendendola assolutamente rara nel patrimonio di questo secolo.

San Gimignano, ex Chiesa del Cerchio
Incontrò il Grande Capro, Rosso, Antico e Bianco
12 Novembre 1983 / 10 Gennaio 1984

Le citazioni siglate “C.C.” sono tratte dalle tesi di laurea dedicata a Claudio Costa di M.S. Dore discussa presso l’Accademia di Belle Arti di Brera nell’Anno Accademico 1991 1992. F. Nicora, discussa presso l’Accademia di Belle Arti di Brera nell’Anno Accademico 1994 1995 dello stesso Nicora segnalo la realizzazione di una video intervista particolarmente interessante e in gran parte dedicata alle opere realizzate e dedicate ai viaggi in Africa.
Il nostro primo incontro è avvenuto, in una grigia giornata invernale del 1983, nella grande sala della Biblioteca Comunale di San Gimignano dove da alcuni giorni occupavo uri tavolo con cataloghi, fotografie e altra documentazione uti­li alla stesura e all’organizzazione di un progetto espositivo collaterale al Conve­gno “Il sogno del Medioevo”, dedicato al diffuso clima di interessi medievali sollecitati dal romanzo di Umberto Eco Nel nome della rosa.
Claudio aveva aderito al mio progetto generale, sollecitato soprattutto dalla de­finizione di un’area espositiva destinata al “mondo dell’alchimia, sull’antica scienza delle erbe e dei filtri magici su cui si focalizza il lavoro di Claudio Co­sta. La manipolazione di oggetti, materiali frequentemente di scarto e la loro ambientazione da parte dell’artista genovese si muove nella direzione di quel­l’antica cultura, scienza senza progresso, che tenta la penetrazione dell’anima della natura.”
Gli interessi di Costa per l’alchimia avevano avuto inizio da pochi anni ma era­no già in piena fase di espressione, e in particolar modo si raccoglievano intor­no al tema della Diva bottiglia, a cui dedicò con valore riassuntivo il Museo del­lAlchimia. Ciclo Diva Bottiglia 1980/86 presentandolo alla Biennale veneziana dell’86; Claudio si presentò subito animato da uno stato di partecipazione en­tusiastica, di una fibrillazione visionaria solo a stento trattenuta e rapidamente espressa con la curiosità di conoscere ogni particolare del progetto, le scelte sul­le opere e le caratteristiche delle sedi espositive.
All’origine di uno stato di partecipazione tanto vitalisticamente espresso rico­nobbi la condizione di attrazione propria ed esclusiva di Costa per tutto quanto poteva esaltare, avvolgere, favorire, sollecitare, caratterizzare e sottolineare, con­fermare i suoi interessi culturali, le ricerche e i risultati espressivi; il clima “me­dievale” in cui Costa si dibatteva creativamente in quegli anni aveva trovato nel­l’immagine storico architettonica di San Gimignano un’immediata riconoscibi­lità e nel best seller di Eco una conferma di valore e di ricchezza problematica delle aree tematiche oggetto di indagine dopo gli intensi anni “antropologici”.
In quella stessa giornata ispezionò le tre diverse sedi espositive, prima teso alla ricerca di un’area appartata, testimone forse dei valori segreti di laboratorio (il suo) di alchimia; la sua attenzione fu rivolta subito all’ex Chiesa del Cerchio e in una prima fase si accinse a installare un certo numero, se non ricordo male tra dieci e quindici, di Diva bottiglia in un passaggio andito relativamente stretto, animato da una scala e mensole nel muro, posto tra la chiesa e la sala, forse un refettorio quattrocentesco elegantemente affrescato; dalle scatole e li­berate dagli imballi Claudio cominciò a raccogliere un certo numero di curiose bottiglie, di cui si individuava la base di appoggio e lo spazio di maggior con­servazione dei liquidi, mentre la parte superiore risultava rivestita; nella mag­gior parte dei casi si trattava di rivestimenti avvolgenti caratterizzati dal più ar­ticolato processo aggiuntivo poli materico, in cui erano ancora evidenti le trac­ce di cultura materiale e antropologica; in numero minore potei osservare la presenza di bottiglie in cui l’elaborazione era avvenuta con più attenta sensibi­lità alle trasparenze del vetro, al contenuto liquido, alla chiusura a ceralacca, al­la decorazione attraverso una scrittura di difficile decifrazione.
Ciò che trovai subito straordinario, e che riconobbi costante negli anni era una forma di azione comunicativa, o performance auto espressiva attiva tra l’artico­lato fare quotidiano e i distinti processi del fare arte, in cui Costa faceva intera­gire ogni dato presente nel tempo e nell’immediato frangente, attraverso l’inte­razione dei dati della realtà (gli oggetti), le emozioni espressive sue proprie e da altri espresse; l’installazione delle “bottiglie” fu un processo “magico” in cui sembrava annullarsi il tempo dell’azione, per essere sostituito da un rituale ma­nipolatorio in cui il singolo manufatto sembrava attratto dalla ricerca del proprio sito, nell’accezione di origine, di stazione, di sede ultima.
È all’interno di questo processo di straordinaria vitalità, del tutto inedito in quella prima occasione e che continuai a inseguire lungo gli anni in ogni mo­mento di incontro, che si dovette collocare una scelta espositiva assolutamente diversa; rispetto alla penombra e alla povertà della prima opzione spaziale, Co­sta contrappose improvvisamente la luminosità e il fulgore dell’altare settecen­tesco rimasto intatto sul fondo della Chiesa del Cerchio.
Si trattò di una scelta inedita, di cui Costa percepiva interamente i rischi inter­pretabili da quell’inedito confronto tra i distinti valori di sacralità del sito con­sacrato (nella realtà sconsacrato) e del manufatto, per poi suggerire con entusia­smo l’intensità intellettuale e l’emozione spirituale di quell’incontro.

In questa mia continua ricerca ho riscontrato la perdita dei concetti di magico, di sacro; ci si avvicina agli oggetti e alle cose vedendo solo la parte reale di essi senza cercare il fascino del mistero del sovrannaturale. Gli stessi religiosi hanno perso la loro sacralità, così sentita dalle popolazioni primitive. (C.C.)

In viaggio tra Firenze e Urbino Marzo 1986

Claudio volle giungere a Urbino e tornare attraversando gli Appennini; sce­gliemmo l’antico tracciato che collega Firenze attraverso Arezzo, con Montevar­chi e San Sepolcro di Piero della Francesca, poi per il Passo di Bocca Trabaria per calare lungo la valle del Metauro verso Urbania e infine Urbino di Raffaello. La scelta dell’itinerario, seppur ricco di “cultura alta”, lo affascinava soprattutto perché rappresentava metodologicamente per il suo lavoro, l’attraversamento di un “territorio” composto da più “territori”, da particelle diverse di natura e di storia civile, in cui l’una includeva porzione dell’altra, in cui il frammento di civiltà viveva nel luogo il valore della staticità e nel tempo la contaminazione; Costa amava il paesaggio collinare toscano ma soprattutto quello appenninico perché in esso, sin dal progetto del Museo di Monteghirfo, riconosceva il radi­camento e soprattutto la conservazione di funzioni e tecniche agricole, di siste­mi antichi di controllo del territorio in cui il dato della dura sopravvivenza ap­pariva ancora un valore evidente e significativo; numerose furono quindi le so­ste per osservare e raccogliere indicazioni su quel territorio alto dell’Appennino. Particolare significato fu attribuito da Claudio alla successione altimetrica e in relazione a essa all’evoluzione del paesaggio naturale e degli insediamenti uma­ni e una specifica sosta ricognitiva fu dedicata al Passo (1100 metri) in cui per­cepiva i dati “concettuali” del passaggio tra due distinti territori, tra due orien­tamenti del sole, l’alba e il tramonto, tra due distinti mari, il Tirreno e l’Adria­tico, tra due dialetti e diverse “storie” dell’uomo.
Dopo una serie di tornanti, in rapida discesa verso Urbino, individuò un gran­de fontanile in pietra a cui attribuì una particolare importanza simbolica, sia ambientale che personale; l’acqua scaturita dalla montagna permetteva un con­tatto profondo e rigenerativo tra l’uomo e il territorio; qui mi invitò a bere grandi sorsi d’acqua e a provvedere a un vigoroso lavaggio delle mani e delle braccia, del volto, e in parte della testa.
Lungo la stessa strada e a pochi tornanti di distanza, ma in occasione di un se­condo viaggio, forse nell’estate dell’89, Claudio volle fermarsi e sostare a lungo attratto dalla presenza di tre grandi cataste fumanti; documentò fotograficamente l’architettura lignea con la bocca di sfiato, si informò in un colloquio serrato con il boscaiolo e carbonaro sulla tecnica di accensione e lenta combu­stione (circa tre giorni e tre notti) della catasta, e quindi raccolse diversi cam­pioni di quel lavoro antico sicuro di farne un uso espressivo.
Ho scelto questo viaggio tra i numerosi che abbiamo fatto insieme perché in­clude precisi e significativi passaggi di un comportamento personale attraverso i quali si pone in evidenza la copenetrazione tra l’azione artistica e il quotidiano svolgimento dell’esistenza personale; si è trattato anche in questa occasione di un percorso nel tempo e nello spazio, che per sue particolari caratterizzazioni, ha rappresentato emblematicamente l’attenzione costante, rigorosamente entu­siasta e irrefrenabile per generosità, a quanto la “vita del paesaggio” forniva a una mente in costante desiderio di penetrazione e al corpo mosso da energia di sconfinamento.
Anche il viaggio, come l’intero arco dell’esistere, rappresentava per Costa un si­stema di esperienza composto da nuovi momenti di apprendimento e di acqui­sizione e ricerca di informazioni; aveva il dono, tutto antropologico, di saper rintracciare e scovare oltre l’evidenza del reale per subito avviare tutte le forme di un serrato confronto creativo attraverso la raccolta dei materiali e l’apprendi­mento elaborazione delle forme di comunicazione, mestieri e mansioni, tecni­che di lavorazione specifiche della terra e della natura.

Monteciccardo (Pesaro), Ex Convento intitolato ai Serviti di Maria Progetto Borderline Luglio 1988 e Luglio 1990

Con Claudio Costa avevo avuto modo di discutere le linee genenerali del Pro­getto Borderline, nato nel clima “laboratoriale” creato con gli scultori Christian Cassar e Gabriele Giorgi, ricevendo in pieno la sua adesione; concordavamo da tempo, attraverso alcune esposizioni e una attività editoriale comune, che ave­vano importanza e significato alcune forme di interazione e interrelazione tra artisti e opere secondo indicazioni e suggestioni suggerite dallo spazio espositi­vo inteso come laboratorio di confronto interdisciplinare.
La prima edizione del 1988 vide la presenza di Costa come il valore di maggior peso problematico, soprattutto se inteso nel significato specifico di prassi espressiva, oltre che per il valore estetico del lavoro concluso; intendo sottoli­neare che ebbe una particolare rilevanza per quanti, circa una ventina di artisti di provenienza europea e diversa generazione, oltre a un piccolo pubblico, assi­stere, espressione di un laboratorio più che di una mostra, all’azione espressiva di Costa all’interno e in stretta relazione con i valori espressi, conservati e mi­metizzati dello spazio.
La sede espositiva, il cinquecentesco Convento dei Serviti di Maria, aveva subi­to una serie di interventi strutturali, il tetto e i solai, atti a salvare la struttura dal degrado e dal crollo, per cui si presentava quasi completamente svuotato di oggetti e arredi; nei giorni subito precedenti all’arrivo di Claudio un certo nu­mero di artisti avevano provveduto a raccogliere le poche tracce rimaste quali piccoli strumenti del quotidiano subito impiegati nella redazione di propri la­vori; a un po’ tutti sembrava impossibile quindi che Claudio, nella sola giorna­ta precedente all’inaugurazione, avrebbe potuto esprimersi con una soluzione significativa nata dalla “manipolazione magica” dei frammenti della realtà.
Claudio Costa giunse nel tardo pomeriggio e subito volle visitare con me 1’intero Convento, affascinato dalla qualità architettonica del chiostro, interessato su­bito all’organizzazione originale dei locali con le diverse competenze e funzioni, la cucina, le celle, uria piccola cappella, i magazzini, le condotte per la raccolta dell’acqua; nel poco tempo precedente alla cena e nelle prime della mattina se­guente Claudio riapparve da una sua ulteriore perlustrazione con una collezione di “santini” databili ai primi del ‘900 e un certo numero di filiformi candele in gialla cera d’api, subito utilizzati per redigere due lavori su tavola dedicati ai va­lori di “fede” rappresentati e conservati dall’edificio, a cui si aggiunse una rac­colta di bottiglie, la cui diverse dimensione, faceva ipotizzare funzioni medici­nali e di conservazione con una datazione precedente alla guerra.
La ventina di piccole bottiglie rintracciate permise a Costa la realizzazione di un’affascinante installazione all’interno di un piccolo locale segreto, originaria­mente destinato alla conservazione della neve e quindi del ghiaccio, raccolto nella stagione invernale, composto al centro da un piccolo pozzo in mattoni a vista; questa installazione fu completata e arricchita da Costa nell’estate 1990 per la mostra “Interni d’artista” ed è intitolata Omeopatia; prima di lasciare la direzione del Progetto Borderline collocai, così come per altri lavori, una targa in ottone con le indicazioni dell’opera e ritengo che sia tuttora conservata e visibi­le. Alle due tavolette “votive”, Claudio aggiunse nel suo secondo soggiorno, due lavori su carta di 70 x 100 cm venendo a comporre un piccolo ma signifi­cativo nucleo di opere di Claudio Costa all’interno della Collezione, mi auguro esposta e visitabile, del Comune di Monteciccardo.

Alla mia formazione hanno contribuito anche grandi Maestri quali Schwitters, Cornell, Duchamp, tuttavia non mi sento legato a nessuna corrente, nessun pensiero particolare in quanto il mio lavoro è una ricerca continua, senza soste. Per questo motivo non mi fermo mai su di una sola serie di lavori, ho esaurito la ricerca attraverso gli amidi, gli acidi, le colle, le tele bianche nere, la stessa antropologia. Non ho modelli vecchi su cui lavorare, sono essenzialmente un progettuale, la mia opera si sviluppa giorno per giorno con spinte sempre nuove dettate dalla mia continua ricerca. (C.C.)

In provincia di Frosinone

I primi giorni di agosto del 1988 ci trovammo a San Giovanni Campano, ospi­ti dell’Amministrazione Comunale, per dar vita a un seminario di lavoro arti­stico promosso dallo scultore Mario Velocci; partecipava per le questioni pitto­riche Riccardo Guarneri, per le problematiche plastiche Claudio Costa, mentre a chi scrive erano state affidate quelle teoriche; al laboratorio erano iscritti alcu­ni giovani studenti dell’Accademia di Belle Arti di Frosinone.
Per Claudio Costa fu subito chiaro il progetto di indagine sulle caratterizzazio­ni antropologico ambientali di un nuovo territorio, la bassa ciociaria, ancora vergine e sostanzialmente integro sul piano dei valori storici in esso riconosci­bili; si trattò per Costa di perlustrare lungo i venti giorni di soggiorno una realtà caratterizzata dalla tradizione agricolo pastorale, in cui sopravviveva un tessuto artigiano ancora particolarmente articolato; non gli sfuggivano nei mercati i venditori di strumenti agricoli e della casa in cui acquistava numerosi oggetti in legno che sfuggivano alla sua conoscenza, e in particolar modo colle­zionò i piatti di legno a forma rettangolare, le “scifelle”, scavate originariamen­te a mano; Claudio raccoglieva un po’ ovunque informazioni sul dialetto, si informava sulla ricca tradizione orale popolare, era affascinato dalla presenza nella vita quotidiana di memorie colte e di origine latina e amava verificare e approfondire quanto appreso e raccolto in lunghi colloqui con Mario e Franca Velocci nella loro ospitale “casa museo” in località, simbolica per Costa, Fonte Scura nel comune di Isola Liri.
Nelle ore di attività didattica mise mano a un lavoro installazione in cui tentò di raccogliere le suggestioni intense tratte dai due distinti spazi in cui si svolge­va la gran parte della giornata, il Castello posto alla sommità di Monte San Giovanni Campano e l’ex Ospedale del Santissimo Crocefisso; dalla visita al Castello e in particolar modo a quelle che dovettero essere delle prigioni trasse il racconto della carcerazione tra il 1243 e il 1245 di San Tommaso d’Aquino, mentre dai magazzini in gran parte abbandonati dell’ex Ospedale, sede del no­stro Laboratorio d’Arte Contemporanea, raccolse alcuni oggetti, un comodino e una lampada da sala operatoria, un piccolo quadretto in ottone sbalzato e un vecchio portone con architrave; Claudio Costa titolò questa installazione dai forti valori plastici e dal profondo senso spirituale della “carcerazione”, sia dello spirito che del corpo, Confessionale.
Nell’autunno del 1989 Claudio Costa mi raggiunse ad Alatri dove stavo predi­sponendo la Mostra “La scultura per la città”; aveva scelto di aderire al progetto espositivo, seguendo una specificità espressiva caratterizzata da una sperimenta­zione strettamente riferita ai caratteri culturali diversi del territorio, attraverso la realizzazione di un lavoro direttamente all’interno del tessuto urbano e attra­verso manufatti e materiali in esso rintracciabili.
Dopo una attenta lettura del tessuto antico della città, lo vidi rivolgere mirata attenzione operativa su un’area, rione Santa Lucia, in cui maggiore era la con­servazione antica dei vicoli, in cui si poteva rilevare la presenza di botteghe e at­tività artigiane tradizionali, dove i nuclei familiari erano una presenza radicata e l’architettura non aveva subito trasformazioni ma rispetto delle funzioni.
Anche in questo caso l’azione estetica di Costa avvenne in tempi e con soluzio­ni, con una gestione dei fatti compositivi, che vorrei definire “magici”, cioè pri­vi di difficoltà o forzature di fatti e di persone, secondo uno svolgimento che appare assolutamente naturale, che scorre nel tempo quasi seguendo un copio­ne consolidato; dopo una fase di perlustrazione sullo spazio, Claudio sembrava eclissarsi e scomparire per un tempo senza tempo, in un arco di minuti e di ore improvvisamente sospese, ed era in quella frazione esclusivamente “sua” che concepiva e predisponeva la struttura portante dell’intervento, l’architettura dell’opera plastica e lo sviluppo fruitivo dell’installazione; all’interno di questa fase non si deve intendere solo il momento espressivo visualizzabile, ma il com­plesso sistema di rapporti spaziali, interpersonali, e di funzione d’uso struttu­ralmente indispensabili.
Claudio dimostrò subito di comprendere i valori di quella realtà sociale otte­nendo ascolto e considerazione; forse aiutato da Gianni Fontana, rigoroso poe­ta visivo residente in quella città, riuscì a ottenere la disponibilità totale per il suo lavoro e per l’intero arco di tempo della mostra, di un antico locale, forse destinato a piccola stalla, solo in parte ingombro di oggetti d’uso quotidiano; dopo un sostanziale riordino del preesistente iniziò raccogliere, in un rapporto diretto con la popolazione locale, un gran numero di oggetti, con particolare attenzione agli attrezzi agricoli e agli utensili; la raccolta fu condotta da Clau­dio per circa due giorni, durante i quali prese appunti, eseguì alcuni disegni a sanguigna e carbone, realizzò i cartellini di identificazione, secondo una proce­dura sistematica avviata nel 1975 con il Museo di Monteghirfo e confermata nelle successive iniziative a carattere “museale”.
Intorno al terzo quarto giorno l’Installazione, titolo assegnato da Costa in Catalogo, poté ritenersi conclusa; all’esterno: sul lato destro dell’antico portonci­no a due ante, come documentato fotograficamente da Salvatore Licitra, s’im­pone il segno forte di una scultura caratterizzata da due distinte superfici scato­late in ferro di circa 130 x 160 cm, fortemente segnate dalla ruggine e dall’im­piego, dalla cui congiunzione e pressione uscivano solo per un terzo gli stru­menti a manico lungo dell’attività agricola (la pala, la zappa, il forcone e il ra­strello in legno), (ho notizia che questo lavoro sia stato successivamente trasfe­rito a Roma e di esso si dovesse, forse ne è stata realizzata, relativamente agli strumenti agricoli, una fusione in bronzo. Non ricordo il nome della fonderia). All’interno del locale, caratterizzato da una volta a botte in pietra attraversata da un primo esteso disegno a carbone, e lungo le tre pareti disponibili, avevano trovato posto, secondo un’organizzazione per funzioni e quindi per dimensioni tutto il materiale raccolto, comprendente anche piccole macchine non elettri­che, chiavi e serrature, oggetti in legno e in coccio, alcuni vasi; sulla parete a destra spiccava un vasto disegno a sanguigna dedicato al mondo animale e delle piante un dato espressivo che si collegava strettamente con la visita alle grotte di Lascaux del 1985.

Conobbi una donna del luogo (Monteghirfo), Mary, che non possedeva cultura artistica ma era dotata di un animo particolarmente sensibile. Durante la visita mi accorsi che la casa abbandonata, dove lei aveva vissuto, era rimasta esattamente come molto tempo prima, e pareva ancora abitata dallo spirito del vecchio marito.
All’interno tutto era rimasto inalterato. Quando le esposi la mia idea di fare della casa un museo contadino ella capì immediatamente e fu l unica persona ad assecondarmi. La casa era un mausoleo della memoria in onore del marito di Mary. (C.C.)

Genova

Genova è stata la città di Claudio Costa e ho sempre inteso questo un fatto con valori non occasionali e meramente logistici, ma al cui interno andrebbero rin­tracciati segni significativi della sua “azione espressiva”; non è mio compito, an­che se ho delle idee, qui studiare e ipotizzare la natura e la storia del confronto tra Costa e la città intesa come configurazione di rapporti personali, professio­nali e istituzionali, ma è vivo in me l’interesse di giungere a comprendere quan­to lo spazio, inteso nel suo complesso di passato e di presente, e in quali forme abbia avuto peso e influenza sull’opera di Costa.
I miei viaggi a Genova per incontrare Claudio hanno avuto sostanzialmente due distinte caratterizzazioni, una che definisco intellettuale e una collegata strettamente alla mia attività didattica, caratterizzatasi attraverso due distinte visite, nell’89 e nei giorni subito precedenti la sua improvvisa e dolorosissima scomparsa, nello studio presso l’Ospedale Psichiatrico di Quarto.
Alla prima collego l’edizione tra 1’84 e 1’85 di una rivista “Creativa Foglio aper­to d’Arte e Cultura”, edito dalla Compagnia dei Librai, attraverso la quale mi fu chiara sia l’ampiezza del patrimonio culturale di Costa ma soprattutto una versatilità intellettuale estrema, a tratti rischiosa per l’ingenerosità altrui; si trattò sicuramente di un progetto, sostanzialmente nato e voluto da Claudio a cui aderii con le mie competenze, che voleva significare ancora un’azione, un atto di presenza di fronte a un sistema dell’arte caratterizzato da quelli che defi­nivamo terribili silenzi e ignobili cancellazioni.
Fu in occasione di una delle infinite riunioni di redazione in cui si stendevano articoli ma si affrontavano tutti i problemi organizzativi, che ebbi modo di conoscere e ascoltare alcune pagine di un libro romanzo a cui da tempo Claudio andava lavorando e che aveva già allora come titolo Il miele dell’ape d oro. Work in regress; circa un anno fa ho potuto ricevere in fotocopie da Marisol Costa un volume di 332 pagine (datato 1977) e una raccolta di poesie per 91 pagine (da­tato 1970 1979).
Ora è abbastanza evidente, anche se pochissimi conoscono il contenuto del ro­manzo e la natura della raccolta, che le dimensioni della produzione letteraria di Costa non possa non avere un peso e un valore, né occasionale né casuale, all’interno di una figura di artista e quindi di intellettuale i cui contorni tendo­no ad ampliarsi e alla cui conoscenza si dovrà ulteriormente lavorare con ap­profondimenti specifici e mirati.
In attesa che si creino le premesse e le condizioni per una pubblicazione di que­sto importante materiale, che per volontà di Marisol Costa né in minima parte svelo né giudico, nel quadro di una riedizione critica anche dei numerosi inter­venti artistico teorici prodotti e dispersi attraverso edizioni rare e minori, mi sembra di poter affermare che la struttura complessa e caleidoscopica del volu­me Il miele dell’ape doro sia lo strumento “alchemico” attraverso il quale poter giungere al rapporto tra Claudio Costa e la sua città… Genova è stata la città di Claudio Costa.

Mi piace scrivere anche se non mi definisco uno scrittore. Molti dei miei testi teorici non li ho mai pubblicati ma non è escluso che lo faccia in futuro. (C.C.)

II concetto di attività didattica ha significato per Costa ancora un valore inscin­dibile dalla sua esistenza d’artista e non può essere delimitato in senso scolasti­co, con limitazioni generazionali e istituzionali; per Costa la didattica era il prosieguo della comunicazione, l’atto della verifica, la natura profonda dell’ap­prendimento personale per ogni suo intervento sul “prossimo” era condiziona­to dalla naturale necessità di “dare”, di “donare”; era assolutamente e corretta­mente evidente che la “didattica” di Claudio nei confronti dei miei studenti dell’Accademia di Belle Arti di Brera si chiamava “testimonianza di creatività” espressa con gli ospiti dell’Ospedale Psichiatrico nella costruzione del “Museo delle forme inconsapevoli”.