di Andrea B. Del Guercio

1988

Nel titolo ed attraverso la specificazione introdotta si osserva il dato unificante le diverse opere ed i diversi autori invitati, e più globalmente lo stato della scultura contemporanea, rifondata nei linguaggi dalle diverse componenti le avanguardie storiche e nelle competenze da parte di numerosi artisti in questo secondo dopoguerra.
Dal riesame del significato operativo della fase di messa in opera della scultura è stato possibile infatti dare sostanza ed amplificata ricezione a nuovi campi di indagine espressiva rispetto alle tradizionali committenze, progressivamente ridottesi in un’epoca di pace prolungata sui territori delle nazioni altamente industrializzate, e quindi demotivate sul piano commemorativo, eroico e glorioso.
La scultura per essere realmente se stessa necessita infatti di una installazione che nella più gran parte dei casi avviene in una piazza od in una zona verde e preferibilmente frequentata da un pubblico numeroso; una volta collocata, l’opera inizia ad interagire con lo spazio e con gli uomini acquisendo un ruolo d’uso. La struttura formale dell’opera in particolar modo rispetto al tema trattato è alla base di interrelazioni ambientali, paesaggistiche, architettoniche ed urbanistiche, e quindi socio-culturali in fase di pubblica fruizione, sia culturale che d’uso.
Di fronte ad una demotivazione della committenza ufficiale e ad una crescita complessiva di competenza culturale e responsabilità civile dell’artista, l’installazione assume un ruolo centrale nella fase di studio e progettazione dell’opera; si articolano e si specializzano differentemente tutti i problemi di ordine tecnico-statico, la scelta e l’uso dei materiali di supporto, le grammatiche visive per assolvere e risolvere i mutati compiti della scultura.
In questa situazione si ha quindi un recupero completo del significato di installazione e con esso una maggiore attenzione alla presenza significativa della progettazione. Un recupero originario di significato fondato sulla constatazione che un qualsiasi dato reale, un albero, un brano di roccia, un animale installandosi su un territorio promuove delle relazioni, ed influenza lo “stato originario” fino a causarne un “nuovo stato”. Le interrelazioni possono essere casuali o determinate, ma in ogni caso fanno parte di un “progetto” coordinato da leggi decifrabili e non. L’uomo in particolar modo, e sin dalla sua apparizione e lungo la sua evoluzione, vive un costante stato progettuale ed ogni sua installazione risulta precaria in quanto rinnovabile nel suo significato e nel suo stato d’uso. La complessità dei rapporti tra l’uomo installato e tutto ciò che lo circonda è l’affascinante materia base della cultura artistica contemporanea e della scultura in termini più evidenti; in questo clima così profondamente umano, caratterizzato dalla sua fase originaria, nelle condizioni di rapporto con le infinite componenti del reale, tra timori ed esaltazioni che da tutto ciò hanno origine, trovano ragione di approfondimento le rivisitazioni espresse nella prima metà del secolo, e le specializzazioni di oggi in campo antropologico, etnografico, zoologico, geologico ed astronomico.
Quest’area tematica complessiva che nella più ampia parte propone soluzioni formali corrispondenti alle sue specificazioni, trova una maggiore ricezione da parte della scultura; abbiamo infatti osservato che l’installazione è fase fondamentale nell’incontro tra l’opera, il contesto intorno e gli uomini, ed è tale per cui lo scultore si trova a vivere uno stato di tensione-attenzione antropologica.
Si escluda da quest’area di indagine qualsiasi sospetto o ipotesi di pratiche espressive fondate sulla citazione, mentre si osservi una volontà di ricerca che tenta di raggiungere il significato, il valore di testimonianza di una stagione originaria della materia e dell’uomo. Risulta così che l’antropologia è presente nella più ampia generalità delle opere di scultura e nelle soluzioni più diverse, caratterizzandosi per una vitalità trasgressiva che conduce allo sfondamento di certezze e verità erroneamente assodate; l’etnografia è nella persistente attenzione ai messag­gi e tracce proprie del costume; la geologia è in una nuova conoscenza e manipolazione dei materiali e quindi dei supporti dell’arte… La scultura risulta dato preferenziale di osservazione, con caratteristiche di catalizzatore imposte da una più ampia responsabilità nella lettura delle interferenze.
L’area culturale indicata e caratterizzante il nostro secolo matura sul piano della visualizzazione attraverso alcuni passaggi anch’essi in progressiva specificazione espressiva; da tempo ed in occasione di recenti iniziative editoriali nate nel segno di un vivo interesse per la scultura, ed a cui corrisponde un’ampia programmazione espositiva internazionale, si è riconosciuta la determinante importanza delle sperimentazioni di Picasso tese alla compenetrazione di scultura e pittura, all’interagire del colore sulla tridimensionalità. La rottura della storica separazione dei due generi fu di ampia portata in quanto da ciò dipese una crescente libertà di manipolazio­ne differenziata dei materiali e delle forme. L’articolato complesso di ricerche effettuate internazionalmente tra gli anni 1910-1930 svela la presenza di un terreno inesplorato sul piano delle problematiche interne al settore della ricerca visiva, ma anche nuovi valori di comunicazione e progressivamente specifiche funzioni d’uso. “Scultura dipinta e struttura pittorica” precisa una condizione nuova per la creatività contemporanea e per lo scultore in particolar modo; il “supporto” diventa l’elemento centrale in quanto individuato e selezionato per le sue specifiche valenze espressive, quale dato segnalatore e stimolatore di apporti al progetto creativo ed alla ricezione.’
Il materiale dell’opera diventa al pari dell’installazione uno dei cardini qualificanti per lo scultore e per le sue avventure creative; al bronzo ed al marmo l’artista trova frequenti relazioni con una vastissima serie di nuovi supporti, proposti sia in soluzione complessiva che attraverso attente specificazioni ed approfondimenti singoli.
L’infinita quantità di nuove suggestioni provocate dalla sovrapproduzione di sempre nuovi materiali nella società contemporanea, con un’infinità di sottospecie rispetto ad una originaria matrice, non poteva non essere recepita dai più attenti artisti ed in funzione di nuove aree culturali di intervento.2
Quanto si è osservato, sia su un piano tematico generale che in relazione ad un chiaro rinnovamento delle fasi di programmazione, progettazione e realizzazione, sancisce la maturazione di una nuova cultura plastica ed artistica in senso generale; i dati e le componenti indicate rinnovano i rigidi meccanismi sui quali si reggeva tradizionalmente il monumento pubblico.
L’opera oggi, caratterizzata ed animata al suo interno da vitalità progettuale, instaura rapporti attivi con lo spazio circostante, si dispone ad una fruizione d’uso più ampia e più qualificante, per diventare essa stessa realtà attiva in un complesso in movimento. Una lunga serie di approfondimenti teorici e di specializzazioni espressive relazionate sia ad esigenze del sociale che alla natura “esterna” della nuova scultura, tesa verso spazi non più museali ma promotori di interferenze, ci riporta sul tema della mostra.
“Scultori ai Giardini” indica infatti, ma alla luce dei dati e delle componenti osservate, un ritorno dell’artista, inteso nella sua complessità e responsabilità, alle interrelazioni ambientali, dell’architettura, dell’urbanistica e del paesaggio naturale.
Il percorso espositivo della mostra, intendendo anche il coinvolgimento di artisti e scultori in particolar modo, posti in sezioni espositive diverse da quella in oggetto, da Kounellis ad Arnaldo Pomodoro, da Mattiacci a Ranaldi, da Matta a LeWitt, da Liipertz ai giovani di “Aperto 88”, ed a numerosi padiglioni nazionali, ritengo che sia in grado, senza presunzione di completezza per una materia tanto vasta e ricca di contributi individuali, di presentare in termini problematici lo stato attuale del dibattito e della produzione, i campi di indagine e le aree linguistiche, e probabilmente anche quanto è stato fino a questo punto trattato criticamente.
La mostra ha incluso sin dalla sua prima stesura la presenza di Louise Nevelson col duplice intento di rendere omaggio ad una delle grandi artefici della nuova scultura contemporanea, ma soprattutto all’intatta attualità del suo lavoro e alla carica problematica insita nelle diverse fasi di redazione dell’opera. La recente scomparsa dell’artista, avvenuta dopo l’invito ufficiale, non crea sul piano critico ed espositivo una collocazione esclusivamente storica, ma segnala ancora l’importanza di una volontà costruttiva condotta attraverso una pratica accorta e sensibilissima della progettualità. Nell’opera della Nevelson Night Gesture I del 1976-86 (Gesto notturno 1) è interamente espresso l’operare stesso, ed anzi il “fare artistico” diventa l’oggetto dell’opera in qualità di relatore di scelte culturali, di prassi estetica e di coscienza civile. La frantumazione del reale, emblematizzato dalla segmentazione diversificata nelle dimensioni e nelle forme del legno, riceve l’attenzione dell’artista animata dalla responsabile volontà di operare una riordinazione per accumulazione.
L’operare della Nevelson si rende autonomo dalla storia moderna della scultura e dai suoi diversi passaggi espressivi proprio per una dichiarata intenzione di evitare la centralità caratterizzante dell’artista sull’opera, dalla manipolazione segnaletica di Picasso, alla determinazione incisiva di David Smith; la manipolazione è per l’artista un accompagnamento ad un materiale già in gran parte preesistente, per cui la plasticità ed i volumi nascono da un rapporto di corre­sponsabilità tra l’operatore e il supporto.
L’opera è il risultato di un incontro tra due autonomie ed avviene in un momento particolare del reciproco cammino; la “bellezza” derivante da questo rapporto narra della sensibilità e della poesia, della maturità dell’artista e della testimonianza e del valore antico del supporto mate­riale. L’opera è essa stessa in quanto luogo di incontro, affermazione di una installazione: brani di materia antica e moderna dal legno all’acciaio, su cui si stende una cromaticità o patinatura che ne uniforma l’articolazione in forma di passaggio del tempo, di quella polvere che plasma le raccolte di libri, che tutto smussa negli antichi insediamenti dell’uomo. Louise Nevelson vive interamente ed anticipatamente una stagione ricca di progettualità: concettualizza il fare artistico attraverso passaggi e scelte strettamente legate alla cultura materiale, ed in essa scova le grandi possibilità di espressione dell’antico nel contemporaneo.
Viani è sicuramente tra i maggiori artefici del rinnovamento della scultura italiana del dopoguerra in quanto si è posto immediatamente in rapporto con quanto elaborato in sede di avanguardie storiche ed in particolar modo con Brancusi, quale straordinario promotore di una nuova coscienza della struttura formale plastica in quanto essenza pura della vita e delle sue componenti. La presenza dell’opera Bagnante del 1970 in questa Biennale, caratterizzata da una viva atten­zione alle problematiche di una “nuova scultura”, ha il senso dell’omaggio doveroso, ma soprat­tutto del riconoscimento che una grammatica visiva tanto rigorosamente perseguita dall’artista torni ad essere al centro dell’attenzione creativa di nuovi autori. Ritengo che vada sottolineata l’attualità di una volontà espressiva condotta con spirito di ricerca e studio di strutture formali che, scavalcando ogni sgrammaticatura, conseguisse un valore complessivamente assoluto per quel dato della realtà tangibile e vitale da cui ha avuto origine l’attenzione dell’artista. Nel processo creativo e nel raggiungimento del valore estetico supremo racchiuso nell’opera di Viani, si ha possibilità di avvertire, per via di sensibile e colta lettura, la presenza di un codice segreto posto sotto le apparenze del dato naturale, e che infine appare raggiunto e svelato. Le morbidezze flessibili ma severe della Bagnante, la sua presenza tangibi­le e forte ma anche elegante e preziosa, narrano di un’essenza universale ed assoluta dell’esse­re donna. Una patinatura splendente ed intensamente solare accresce l’enigma affascinante che la femminilità racchiude oltre ogni stagione storica o limite geografico, e che forse solo una metafisica mediterraneità accentua per raggiungere una condizione di moderna bellezza.
La presenza di una rara scultura in bronzo di Willem de Kooning, Seated Woman del 1968-80 (Donna seduta) conferma in termini qualificanti le diffuse interrelazioni tra le storiche figure dello scultore e del pittore, le interessanti soluzioni espressive che diversi autori, posti in aree ritenute pure distanti, vanno da tempo proponendo, sia attraverso precise sintonie formali che rinnovando un bagaglio visivo consolidato. De Kooning opera direttamente su una struttura monumentale tra le più riconoscibili e diffuse nella storia della scultura di tutti i tempi, ma vi interviene sgretolandone il ricordo con la tra­sgressiva vitalità del gesto ed il sapiente manipolare della materia cromatica, acquisito nell’arco lungo della stagione astratto-espressionistica. ll bronzo appare plasmato come materia informe lungo la struttura dei soggetto, ne stempera gli attributi ed esalta morbidezze e sinuosità. Tutto ciò sembra ricollocare il soggetto e quindi l’opera in una dimensione storica, e forse una delicata ironia a reinterpretare l’archeologica immagine di una musa o di una sirena, con l’intatto bagaglio di valori culturali e la persistente enigmaticità femminile. ln un clima espressivo così caratterizzato culturalmente si potranno ulteriormente riconoscere altri autori ed in particolar modo i numerosi tentativi plastici fondati sulla riappropriazione di umori letterari e testimonianze artistiche ricche di spessore e significato antico.
Sarà il caso in questo percorso espositivo delle sculture bronzee di Roberto Barni, di quelle di Sandro Chia e di Mimmo Paladino.
Il solitario, 1988, di Sandro Chia rappresenta l’estrema conseguenza di quell’originario nomadi­smo culturale che vede sconvolta dall’ironia ogni immagine figurativa del reale, relatrice ancora di origini colte; la collettivizzazione della citazione sopraggiunge trasgressiva prendendo spunto, in questo specifico caso, dalla figura eroica di una divinità classica, per porla in una condi­zione di precario equilibrio.
Da tempo Roberto Barni insegue la scultura e l’opera I servi muti del 1988 rappresenta forse il risultato di maggior rilievo in questa ricerca.
I servi muti propongono una concezione della scultura certamente diversa dalle problematiche analitiche e progettuali ma anche autonoma rispetto ai meccanismi gratificanti del citazionismo; la ricerca della tridimensionalità per il “pittore” Barni si fonda sulla necessità e volontà di visua­lizzare in termini più ampi e definitivi un clima culturale animato dalla compenetrazione di umori letterari e stati emozionali fondati su principi di responsabilità civile.
La funzione d’uso da cui ha origine l’opera attesta infatti una complessità di segreti significati, di sfumature private, di una appartenenza cioè alla sfera dell’intimità familiare e di tipo sicuramente colto, in quanto realtà stilistica persistente nella storia dell’arte e dell’arredamento più raffinato. Ma non sfuggono contemporaneamente a Barni i tragici significati raccolti nella segre­ta bellezza dell’oggetto e nella funzione d’uso ad esso collegata; una relazione deve essere sug­gerita infatti tra la bellezza e ricchezza insita nell’opera, che una particolare vivacità cromatica del bronzo accentua, e l’invito ad un atto di riflessione relativo alla drammatica persistenza di condizioni di schiavitù presenti nella condizione umana.
In un clima carico di umana partecipazione si inserisce il grande portale bronzeo di Mimmo Paladino; se riappaiono espressi i tipici schemi della tradizione plastica, questi si dimostrano adatti ed ancora qualificati a ricevere le diverse componenti visive relatrici di umori e drammi racchiusi nel titolo: Sud, 1984.
Su una struttura compositiva essenziale, animata, con delicata attenzione, da un movimento indefinito a schiudere, intervengono con calcolata partecipazione precise “presenze” caratteriz­zate dall’interiorizzazione e trattenimento enigmatico di ogni significato simbolico; ad una volontà espressiva tesa alla concentrazione emozionale e a evitare ogni possibile dato dell’autogratificazione, corrispondono anche severe sgrammaticature e trasgressioni segniche racchiuse nella frantumazione delle “aste”.
Con quest’opera sicuramente Paladino sottolinea ed accentua un’avventura espressiva proiet­tata verso le grandi problematiche del dolore.
Back to Venice, 1988 (Ritorno a Venezia) è un’opera di recente redazione attestante contempo­raneamente quei valori estetici e culturali testimoni del significativo ruolo dell’artista inglese nella storia della scultura contemporanea, ma anche i termini di una particolare ricezione promossi sul piano compositivo e della posa in opera. La “coppia” bronzea si colloca nello spazio verde della Biennale in una posizione comunque appartata, tanto chiaramente esprime e si autocirconda di un filtro difensivo fondato su una condizione profonda ed autentica di riflessio­ne. L’esemplificazione formale dei volumi ed una caratterizzazione astratta, impiantata su un tessuto culturale generale di dichiarata intenzione metafisica, sono i dati di redazione di Chadwick, ed è con questi che consegue pienamente nell’opera ed attraverso la sua collocazione in una sede di verde pubblico, il compito sicuramente prefissatosi: la promozione nel lettore di una pausa di attenzione per tentare un atto di rispecchiamento e confronto con valore di rifles­sione ed analisi di grandi temi e di intime problematiche.
Un impegno verso confini assai ampi che le scelte espressive convalidano ed universalizzano schiudendo momenti di riduttiva riconoscibilità.
Il monumento di Chadwick privo di retorici compiti storici segue una redazione dettata da asciuttezza e severità da cui consegue una fruizione lineare ed intimamente verificabile, priva di forzature ed eccessi; il rigore espressivo avvolge ogni dato dell’opera promettendo la corrispon­denza tra immagini di un mito futuribile ma riconoscibile nella memoria collettiva. La “coppia” bronzea posta allo stesso livello del piano del fruitore risulta una presenza-immagine atavica, in sintonia con la condizione attuale dell’uomo e forse con il suo futuro.
George Segal installa nel percorso espositivo sei figure umane bronzee a grandezza naturale e riunite nel clima dell’ora di punta; l’opera è particolarmente significativa sul piano dei diversi valori estetici espressi, ma anche per le relazioni che essa ha con i problemi più generali che si sono osservati attivi nella scultura contemporanea.
Pur nell’unità organizzata di gruppo scultoreo, l’opera di Segal Rush Hour del 1983 (Ora di punta) raffrontabile sul piano compositivo con Les Bourgeois de Calais (I borghesi di Calais) di Rodin, in realtà sfugge a possibili ritorni nostalgici neomonumentali, grazie proprio ai risultati insiti nella progettazione e nell’installazione; l’immediata riconoscibilità non prova rimandi storici né suggerisce valori morali, non insegna e non testimonia un fatto memorabile.
La riconoscibilità immediata, individuale e collettiva, nell’opera d’arte, provoca esclusivamente una relazione di naturale frequentazione ed un autoriconoscimento riflessivo senza rimandi. L’artista americano entra nella realtà dell’uomo direttamente, ed evitando disavventure trasgressivo-espressionistiche sullo stato limite della condizione umana; si attiene ad uno stato diffuso di normalità, senza sfoderare moralismi apocalittici od ottimismi superficiali. Avviene così che l’opera non tenta la via della gratificazione o della scandalizzazione figurativa, ma appare desiderio di immersione nella normalità, quale fonte inesauribile di individuale auto-riflessione.
Segal accentua attraverso una patinatura azzurra, delicatamente lirica e piacevolmente frivola, la volontà di sdrammatizzare la naturale impressione provocata dal gruppo scultoreo; quella gentilezza espressiva interviene quindi con funzione di equilibratura perché la ricezione sia pre­cisa e diretta e con autonomi risultati da parte di ogni singolo fruitore.
In relazione ad aree diverse di approfondimento e caratterizzazione espressiva, ma in sintonia con nuclei tematici intesi all’interno di più ampi confini, ritengo possano essere osservate le pre­senze significative di Eduardo Chillida, Andrea Cascella e Gio’ Pomodoro. Comune ai tre artisti appare l’attenzione alla Storia dove questa va intesa come condizione originaria e per fasi suc­cessive di esperienza; si tratta di comprendere cioè quanto si nasconde nella materia, emblematizzata dal marmo, dai graniti, dal ferro e dal bronzo, e ciò che nasce e si sviluppa dall’incon­tro con questa da parte dell’umanità.
Chillida è sicuramente in questo clima l’artista che maggiore attenzione ha rivolto alla penetra­zione e trascrizione dello stato di energia insita nella materia; energia è ciò che anima, pulsa e muove il cosmo ed ogni sua parte e componente; energia come promozione del movimento, e vitalità essa stessa ed allo stato puro perché da questa, dal suo grado di tensione, dipende l’esistenza della materia e della vita. Chillida muove nella individuazione di un vocabolario rigoroso atto ad aprire un varco significativo nel segreto di un blocco di granito, Lo profundo es el aire (Il profondo è l’aria) del 1987, ricostruendo al suo interno un percorso che diventa direttamente frequentabile dall’uomo; ciò avviene concretamente nelle grandi progettazioni architettonico-urbanistiche di San Sebastian del 1970, Vitoria del 1980, Guernica del 1988.
In ogni intervento, dal disegno alla scultura all’architettura, è affermata da Chillida una dimensione spaziale dell’energia presente nella materia, che si configura delimitata da superfici e piani verticali, volumi scavati da precise logiche compositive, a loro volta dirette da animata e vivace aggressività espressiva.
L’artista spagnolo riesce perfettamente a trascrivere con simultanea incisività una struttura formale intensamente severa e concentrata con una carica emozionale caratterizzata da grande Porse sia intima ed individuale che responsabilmente civile.
Forse alla luce di una straordinaria compenetrazione di dati che esulano sia dalla gratificazione dell’immediatamente riconoscibile che dai risultati della pura ricerca, è possibile parlare del raggiungimento di uno dei risultati di maggiore completezza e ricchezza della nuova scultura.
Volumi e geometrie ed una orchestrazione caratterizzata da grande rigore ed esemplificazione per ogni passaggio compositivo, sono i fattori che caratterizzano e qualificano l’operare di Andrea Cascella nei processi di penetrazione di quell’eterno segreto racchiuso nei materiali storici della scultura. Ma la lunga ricerca, che grandi disegni e progetti testimoniano sin dalle prime fasi, si dimostra in realtà rivolta alla preservazione dei segreti moti della materia e del rispecchiamento in essa degli stati dell’essere. ll movimento che è matrice e ragione dell’esistere anche nella condizione di stasi, di immobile concentrazione, appare incisivamente presente e severamente bloccato e fissato in fase di intersecazione e ripetizione dei volumi ed ancora nella dura essenzialità di un monoblocco di pietra.
Le grandi sculture di Cascella, sia che seguano una evoluzione lineare, con articolata distribu­zione dei volumi in un percorso privo di stazioni gratificanti e nozioni decifrabili, sia che si portino in elevazione, ma sempre con l’intatta e forte energia dei grandi volumi, vivono intensamente un’intima auto-esistenza, sulle quali individualmente possiamo operare una fruizione fondata sull’autoriconoscimento di stati antichi e persistenti dell’esistenza, tra combattuti amori e violente passioni, accese tensioni e responsabili scelte.
Cascella, con questa forte carica espressiva, severa e animata, segreta ma incisiva, introduce nel paesaggio urbano ed alla fruizione collettiva, momenti di grande concentrazione culturale e di attenta partecipazione emozionale.
Gio’ Pomodoro interviene sulla materia, soprattutto nel bronzo, nei marmi e nei graniti, attra­verso una disciplina linguistica rigorosa e decifrabile per una costante relazione con la storia colta dell’uomo; lungo un percorso che muove dalle origini e giunge all’era moderna, sono individuate scoperte salienti e osservate conquiste sociali, ma anche esperienze più intime per ogni uomo.
Energia e tensione attraversano l’intero percorso creativo di Pomodoro, sin da una prima stagione grafico-segnica per poi muovere verso più ampie stesure plastiche, cariche di sensualità severa, e quindi concentrarsi progressivamente in una logica strutturazione dei volumi e dei passaggi significanti.
L’impegno creativo dell’artista si caratterizza per una volontà di comunicazione visiva riconoscibile e decifrabile, che non si raggela nel segreto dell’opera e nella pura progettazione plastica, ma che muove passi responsabilmente fondati verso una attiva presenza della scultura nel dibattito e nell’approfondimento di problematiche collettivamente fondate.
Frequente è la presenza significante del segno della “scrittura”, mentre un calcolato uso del movimento impresso al supporto è .promozione di ricezione ed esplicitazione del messaggio. Nell’opera Due del 1974-75 sono evidenti i dati di una volontà espressiva diretta e precisa sul tema, per cui le superfici in calcolata contorsione si muovono tra unione e distacco, tra intera­zione e separazione.
L’opera sulla quale agisce un preciso vocabolario astratto risulta quindi percepibile da parte di un lettore attento ad ogni passaggio formale.
Pomodoro risulta, alla luce di questi dati, una presenza creativa tra le più stimolanti nella revisione degli spazi collettivi ed urbani in particolar modo; nella scultura pubblica tende infatti a promuovere una fruizione diretta ed una partecipazione attiva da parte del cittadino per cui la struttura si articola architettonicamente tra camminamenti e portali, piani sfalsati ed aperture. Accanto a grandi realizzazioni, si pone una ricca serie di progetti e di bozzetti che attendono e comunque suggeriscono una maggiore presenza dell’opera di Pomodoro nello spazio urbano. L’artista ha ricostruito in questi anni i passaggi necessari e diversi alla nuova realtà dell’opera pubblica ed ha avanzato proposte che attendono una reale installazione; Pomodoro installa infatti l’uomo, con i suoi grandi temi storici e le sue problematiche attuali, al centro dell’operare plastico.
La presenza dell’opera di Anthony Caro Slow March del 1985 (Marcia lenta) rappresenta una delle tappe di maggiore significato nel quadro della maturazione ed approfondimento di proble­matiche espressive avviate in fase di avanguardie storiche ed in particolar modo per ciò che con­cerne una nuova valutazione del supporto e la funzione su di esso del colore. L’uso della lamie­ra di ferro che in David Smith ebbe il più straordinario artefice, assume in Caro ragione per una scultura a carattere di racconto; la struttura compositiva non si presenta nell’aspetto di enun­ciazione definitiva, di dettato unilaterale ed enigmatico, ma si propone attraverso pareti in forge curve e superfici lineari, in soluzione di lettura ricca ed articolata tra visioni svelate e brani celati. La fruizione segue un percorso che non è lineare ma non per questo duro o contrastato perché poi sapiente è la calibratura dei passaggi formali ed a dettarla è una delicata ironia che le stesure cromatiche esalta. L’opera dell’artista inglese si presenta infatti in posizione di ricezio­ne diretta e naturale grazie ad una componente interna che la rende quotidiana nel paesaggio odierno e con cui risulta essere abituata a convivere, sia in ambienti chiusi, i tavoli di un ufficio o il frigorifero di una cucina, che in spazi esterni, una pompa della benzina o un moderno robot. Le piegature della lamiera stemperano le durezze del materiale e si articolano strutture formali diverse da cui risulta un discorso visivo fluido ed un fine logico e motivato fin quasi a rasentare una ipotetica funzione d’uso. ll colore, di cui si è accennata la presenza, esalta la volontà narrativa dell’artista proponendosi come strumento atto a sottolineare gli umori del racconto, ne viva­cizza la trama, ne accende i caratteri e tesse con ironia l’intero svolgimento dell’opera. L’opera è, alla luce di queste rilevazioni diverse, relatrice di grandi possibilità di presenza-colloquiante che l’installazione solo permette di esplicare compiutamente.
Al racconto ironico e poetico di Anthony Caro, risponde nel percorso espositivo una composizio­ne teatrale, dai toni accesi, a volte drammatici, ora articolati ed improvvisamente racchiusi in una battuta da Phillip King.
L’opera di King Shogun del 1981, ricca e conflittuale per i dati di supporto impiegati, tende al coinvolgimento immediato e diretto, per poi soffermare la lettura di situazioni più nascoste e .più segrete; l’articolato rapporto tra diverse componenti strutturali, legno, ferro, catena e resina, testimonia la presenza di una volontà espressiva dichiaratamente progettuale, basata sul con­flitto e la frattura, su un costante stato di tensione.
L’opera esprime una interna vitalità ed animosità che potrebbe invadere sempre più ampie por­zioni di spazio e quindi tendere a caratterizzarsi in senso più articolatamente architettonico con strutture in divaricazione ed apertura ad una diretta frequentazione.
In sintonia con una riconosciuta cultura inglese, anche questa componente costruttiva è fonda­ta sulle stimolanti provocazioni dei diversi supporti impiegati, sul loro interagire tra significati e valori culturali e formali rilevati da una impaginazione condotta dall’artista con accurata attenzione.
Le numerose e diverse componenti estetiche presenti espositivamente a Venezia possono essere riesaminate problematicamente nell’opera di Mark Di Suvero; si può infatti porre al centro di quel crocevia convulso che furono gli anni sessanta e settanta, l’intensa produzione dell’artista italo-americano, in quanto in essa incide una manipolazione responsabilmente libera di dati e componenti espressive tipiche di aree antitetiche o comunque caratterizzate da specifici ed autonomi valori.
La forte concentrazione che una manipolazione degli strumenti di supporto produce, caratterizzata particolarmente dall’uso della longarina di ferro o dalla linearità segnica del cavo di acciaio, riceve un’esaltante contributo dall’antropologica aggressione della trave di legno quale compo­nente viva ed antica. Generalmente l’impianto complessivo, anche per le frequenti grandi dimen­sioni di ogni opera, segnala la volontà di comunicare un potenziale stato di “energia” e vitalità che i diversi supporti accentuano in senso costruttivo e di edificazione; ma sono gli stessi dati di supporto ad introdurre la sdrammatizzazione della prima componente attraverso una condi­zione di leggerezza e di precario equilibrio, da cui consegue una maggiore incisività in fase di ricezione.
Concentrazione nella comunicazione e forza nelle sottolineature, sono da parte di Mark Di Suvero redatte nel tentativo di dar vita ad un intervento plastico nel quale il dato di contempo­raneità preveda espressa una componente dell’epoca industriale, enigmaticamente arricchita da spessore neo-archeologico, ed in essa accresciuta nel suo spessore da emozioni lontane dall’antropologia e dal mondo naturale; un clima riconoscibile in Quantum del 1987.
Una condizione di progettualità assoluta promuove, avvolge e sostiene l’operare di Lippold, caratterizzando la scelta dei supporti ed esplicando tutte le diverse componenti estetiche tentate in fase di installazione definitiva.
L’intervento creativo risulta libero dalle certezze comunque prodotte da un supporto a forte e storica presenza, quale può essere il bronzo e la pietra, il ferro ed il legno, e quindi si propone per un superamento definitivo dei principi persistenti della monumentalità.
ln una assoluta assenza di certezze la luce diventa l’essenza del movimento e quindi in un significato più ampio della comunicazione; la leggerezza risulta il dato estremo di una natura lumi­nosa e ciò si avverte in tutte le sue manifestazioni, sia della natura che della tecnologia: la luce è il fluire del vento, così come lo scorrere del suono si manifesta nel fulmine come lungo le più recenti fibre ottiche.
L’opera che Lippold innalza nei Giardini della Biennale, con la sua presenza filiforme e di irradiamento, introduce un tema estremo rispetto all’intero percorso espositivo: l’impalpabilità della materia aerea che ci circonda e che ci avvolge.
La presenza dell’oro, come in altri casi è stata la luminosità dell’alluminio, dell’acciaio lucido e del bronzo a foglie, impreziosendo l’estensione ed il movimento dell’opera, tende ad assolutizzarne il significato.
Lippold sembra recuperare in forma del tutto nuova una diversa monumentalità, in più chiaro rapporto con la nostra epoca da cui sono scomparse certezze e sicurezze; il monumento è in quel bloccare l’attimo del brulicare irrefrenabile delle comunicazioni, delle interferenze, delle interrelazioni tra le infinite componenti, antiche e nuove, che si auto-circondano.
Nagasawa interviene nel percorso espositivo della Biennale con una installazione nella quale sono evidenti i caratteri costruttivi e di edificazione, in conseguenza e continuità con un’indagi­ne creativa, e quindi non scientifica, che definiamo archeologica ed etnografica. Tutto il percorso artistico di Nagasawa è da tempo caratterizzato da una volontà di ricerca che ha come oggetto la storia dell’avventura umana dalla quale rileva e ripropone strumenti d’uso e soluzioni abi­tative di lontane stagioni, e che ancora provocano il nostro interesse e la nostra partecipata emozione.
Ogni oggetto o struttura d’uso sfugge a possibili riconoscimenti in quanto, raccogliendo la testimonianza proveniente da diverse latitudini, riappare in un nuovo stato proiettato verso nuove funzioni, diversi messaggi. L’opera presentata a Venezia fonda il suo incisivo valore su precisi dati estetici, sia di tipo strutturale che per la selezionata qualità dei materiali di supporto; si trat­ta di un doppio colonnato alternato tra marmo ed ottone ed una copertura lignea sulla quale si stende ancora l’ottone. Preziosità e leggerezza sono espresse sia sul piano architettonico che per le caratteristiche dei materiali, dove questi ultimi hanno il compito di promuovere ed esaltare una condizione di sacralità che il progetto intendeva esprimere.
Si potrebbe pensare ad un camminamento coperto, ma la sovraelevazione ad un metro dal piano del terreno, sposta il valore di immediata fruizione verso un significato assai più ampio. L’elegante architettura e la sua elevazione suggeriscono un’esistenza dell’intervento in un clima di assoluta autonomia da possibili dirette fruizioni, e noi ci auguriamo che quell’impalpabile sacralità e sensibilissima enigmaticità entri a far parte della quotidianità e del paesaggio dell’uomo.
Come Mosta-Heirt si inserisce esemplarmente nel carattere nuovo assunto dalla scultura ed in particolare nell’attiva presenza della pittura nella fase di redazione dell’opera; un incontro nel quale i due dati svolgono autonomo ruolo, senza cioè necessità di una funzione di sostegno dell’uno sull’altro. L’unità dei due linguaggi è strettamente legata alla redazione dell’opera ed alla sua installazione, risponde al progetto espressivo dell’artista accentuando sia una condizione di umore e stato d’animo, ma anche la funzione d’uso ed una più generale fruizione insita nella struttura compositiva.
La progettazione e la fase di messa in opera prevede una invasione dello spazio, una appropriazione ed occupazione del suolo per dare interamente corpo ad una realtà creativa solida ed impegnativa, accentuata da incisività e vigore dall’uso del legno, ed in particolare di grandi tronchi articolati tra diverse altezze. L’opera Portes del 1986-87 (Porte) che si installa nella Biennale è nitida espressione di una ulteriore volontà costruttiva della scultura contemporanea; il percorso o sviluppo dell’opera è infatti semi-circolare con dichiarato carattere avvolgente per il visitatore ed espone lungo l’intero suo percorso un racconto pittorico avvenuto per accumulazione e trascrizione di stati d’animo fortemente caratterizzati e che porremmo in sintonia con l’intervento comunicativo testimoniato lungo i muri delle nostre città.
La Colonna lignea di Florin Codre, opera del 1988, impegna lo spazio con una carica aggressiva e violenta, estratta dall’intima ragione del materiale; uno stato di tensione a cui Codre da tempo dedica il suo impegno espressivo in una sorta di titanico confronto con il legno. Rispetto alla linearità infinita di Brancusi, relatore di una condizione di auto-tensione interna, Codre propone per opposto, ed in base ad una carica creativa diretta, fisica ed attivamente partecipata, una espressività ampia e tutta esternizzata.
Il legno anche per Codre risulta ancora uno strumento di grande fascino, per la sua calda forza di comunicazione, depositata nella tradizione collettiva e quindi facilmente riconoscibile.
Non si può escludere, rispetto ad una precisa coscienza critica caratterizzata dall’interessamento a fenomeni di espressione visiva fondati sulla costante condizione di sperimentazione e ricerca delle grammatiche linguistiche e sulle interferenze e relazioni di queste con la ricezione, che esista un ampio ambito di comunicazione fondato su dati estetici più immediatamente riconoscibili e frequentabili; un’area nella quale interviene un complesso di dati del reale e tipici del paesaggio quotidiano ma anche diversi risultati standardizzati dalla memoria storica.
Ironia, gioco e sdrammatizzazione sono al centro di un còté ampio della cultura visiva e della scultura, in particolar modo e con risultati di grande interesse; una conseguenza espressiva proveniente in parte anche dalle avanguardie storiche ma che in questi decenni ha subito una vivace collettivizzazione che la storica definizione di Pop Art non riesce più a soddisfare per l’ampiezza. diffusa del fenomeno.
Tom Wesselmann, Marisol, Joe Tilson, Mario Ceroli, Joaquín Roca-Rey introducono, con autonomi contributi, l’ironia ed il gioco, la sdrammatizzazione delle retoriche monumentalità del passato ed incitano con intelligenza al “disimpegno” dalle seriosità della ricerca. Assistiamo ad una revisione critica del “monumento” condotta dall’interno ed attraverso l’area linguistica della riconoscibilità immediata, appiattita nella ripetizione e quindi svuotata negli antichi valori propagandati; una rivisitazione svolta anche all’interno della storia intesa non più come testimo­nianza culturale detenuta da pochi ma racchiusa in una immagine simbolica collegialmente riconosciuta.
In quest’area si colloca l’intervento di Ceroli e del suo grande cavallo; una gigantesca presenza che si installa nei Giardini della Biennale, reinventando quell’ area verde in un tipico habitat per epiche avventure. ll cavallo alato, Viaggiare nel 2001, del 1987, presente sia nel racconto popolare che in quello colto, è una sintomatica immagine per una volontà creativa tesa alla rivisita­zione culturale, ma svolta secondo soluzioni in allargamento e collettivizzazione dell’originario messaggio, e quindi in forma di riedificazione attraverso un impianto dichiaratamente scenografico. Anche il materiale di supporto, rappresentato da sempre nel legno, corrisponde al progetto creativo di Ceroli per essere presente e facilmente recepibile da un deposito culturale sociologicamente allargato; la duttilità contrapposta alle durezze di materiali storici della scultura, il calore immediatamente espresso rispetta i risultati di recenti alte tecnologie, ed ancora la presenza di una redazione fondata sull’esperienza artigianale, sulla manualità quindi, qualificano in maniera determinante la rielaborazione formale del soggetto storico, e della sua ricezione; se nella fase di progettazione e redazione si osserva preservata ed espressa interamente intatta l’essenza affascinante del cavallo alato, così in fase di fruizione, si rinnovano e si moltiplicano i suoi storici significati, proiettando ogni individuale fantasia verso nuove avventure.
Dall’immagine colta di Ceroli al mondo naturale di Wesselmann ma sempre attraverso un approccio espressivo caratterizzato da reinvenzione linguistica e più specificatamente seguen­do la tridimensionalizzazione del disegno appena abbozzato ed in forma di “scarabocchio. Scribbled Tulip, 1985 (Tulipano scarabocchiato) è infatti il risultato di una reinvenzione grafologica che ben traduce, per la sua carica di istintiva immediatezza, la gioiosa semplicità e freschezza di un soggetto tanto comune e diffuso nel paesaggio quotidiano. Lo scarabocchio apporta al dato naturale ironia e trasgressione, collettivizza l’elaborazione artistica e quindi promuove una fruizione diretta e felice del “nuovo” tulipano.
Marisol Escobar conferma ed avvalora con Picasso del 1981, un omaggio al celebre pittore, la vivace componente ironico-trasgressiva presente in una parte considerevole della scultura contemporanea e che lo stesso Maestro spagnolo promosse. Anche in questo caso non è il monumento-omaggio, serio e compito della tradizione, ma occasione di reinvenzione ed esaltazione dei dati culturali ed umani espressi da Picasso lungo la sua esistenza e produzione artistica.
Il primo dato rilevabile e centrale per tutta l’opera è da riconoscere nella simulazione del supporto ligneo impressa al più nobile bronzo, dove il grosso ciocco emblematizza la componente artigianale e manuale che fu di Picasso e che pure caratterizza gran parte del percorso artistico della scultrice. Nel legno sembra, ancora una volta, raccolta interamente la ragione di ogni crea­tività, e che l’insistente presenza delle mani sembra voler ulteriormente sottolineare. Un Picasso che appare in fase di estrazione dal legno, così come lo fu Pinocchio, e che quindi sembra assumere il ruolo di spirito vivace di quella materia. ll volto è attraversato dall’espressione allucinata di chi attende di essere estratto da quella scomoda situazione per poi proiettarsi nel suo li­bero manipolare nella totalità del reale.
In questo clima si inserisce anche la grande scultura L’inno omerico a Dioniso creata da Joe Tilson nel 1983 per una grande piazza, articolata tra numerose altre sculture, a Tuoro sul Trasimeno.
Si dovrà in ogni caso ricordare come il legno ed una vivace cromaticità siano stati dati costanti del suo operare; la volontà espressiva dell’artista inglese è infatti caratterizzata da una istintiva attenzione al gioco come fattore culturalmente stimolante. ll supporto ligneo ha sempre for­nito alle “costruzioni” di Tilson, fondate su strutture matematiche, meccaniche ed animate da immagini in esemplificata ripetizione e con preciso valore psicologico, i termini di un’ampia fruibilità.
Nell’opera L’inno omerico a Dioniso il vocabolario visivo riceve dall’artista una severa riorganizzazione per lasciar posto all’ironia insita nel titolo, nell’escavazione neo-archeologica e nella decifrazione dell’intervento segnico.
Roca-Rey rappresenta, nella scultura contemporanea, quel settore di ricerca espressiva tesa alla moltiplicazione riconoscibile delle componenti culturali, tra immagini e tracce di una visio­narietà che include i grandi temi della vita e della morte, della passione amorosa e della riflessione spirituale. Con l’opera Omaggio al poeta César Vallejo del 1987, Roca-Rey opera una svol­ta espressiva caratterizzata da una inedita severità e rigore; l’impianto appare articolato tra motivazioni architettoniche ed elementi geometrici e volumi che interagiscono secondo il principio del “positivo e del negativo”. Rispetto a questo calcolato impianto, è il vivace colore rosso della pietra ed una disarticolazione dell’originario monoblocco, ad apportare vitalità e partecipazione.
La sezione espositiva Scultori ai Giardini include nel suo percorso due giovani artisti italiani, Christian Cassar ed Antonio Ievolella, testimoni, nell’autonoma diversità formale e poetica, della qualificata vitalità della più recente scultura contemporanea.
La XLlll Biennale di Venezia, nelle sue diverse sezioni e con l’utile conferma di un vivace “Aperto 88”, sottolinea la diffusa ed internazionale tendenza di una creatività impegnata nel recupero generale della tridimensionalità.
Si tratta di sottolineare la presenza oggi di una prassi espressiva fondata sulla più ampia interrelazione linguistica e sull’interdisciplinarità materica, e quindi con funzione di alleggerimento delle storiche staticità della scultura; lo stato di questa nuova coscienza nella comunicazione artistica su base tridimensionale è da collegare con l’effettiva eredità della stagione concettua­le, con il proliferare, in essa, dei materiali selezionati secondo specifiche funzioni; una stagione che progressivamente è venuta lasciando tracce indelebili nella memoria artistica delle nuove generazioni ed in un più vasto deposito culturale. Attualmente due grandi aree estetiche caratterizzano differentemente l’elaborazione artistica: una componente analitica, originariamente minimal per lo specifico della scultura ed a progettualità logica, ed un’area caratterizzata da vitalità trasgressiva e vivacità espressiva.
Sovrasta queste due caratterizzazioni un atteggiamento operativo dettato dal “rigore” per diventare passaggio qualificante per le più diverse specificazioni individuali; un rigore ed una concentrazione logica che ha significato l’acquisizione di responsabilità neo-costruttive, tra esaltazione dei materiali di supporto e dei valori della comunicazione, e per poi ricondurre tutto tra i più ampi confini della storia dell’uomo, tra le sue diverse fasi storiche e nel costante rapporto con la realtà.
`Realtà come ‘deposito culturale’ al cui interno ritrovare memoria, storia e passato; l’impegno è rivolto verso questo mare di ricordi lontani, inafferrabili ed impercettibili, immediatamente vicini, e quindi riordinarli dando vita ad una ulteriore memoria collettiva, ancora più ricca e sem­pre più nuova. Realtà sono quindi anche la religione, l’epica, il racconto orale se appare nell’ar­te contemporanea in soluzione di ‘inscrizione’, quale fondata prassi per una nuova vitalità della realtà.”1 Assistiamo ad una volontà espressiva dettata da rigorosa attenzione e concentrazione che non esclude un nomadismo sperimentale, sia sul piano tecnico che culturale, attentamen­te preservato; accanto all’uso costante del legno e del piombo, della terracotta e della grafite, del ferro e della stoffa, si avverte il ritorno della pietra del marmo e del graffito e la riappropriazione del bronzo.
Questo clima e queste diverse componenti caratterizzano internazionalmente il lavoro di artisti che raccolgo da tempo nel concetto di astrazione in quanto “espressione di totalità, coscienza della realtà, di cui frequenta articolazioni e livelli, e in quanto condizione di sensibilità”; in quest’area osservo la presenza sperimentale di Coletta, la vitalità di Ionda, la profondità di Nunzio, la proliferazione di Ceccobelli, le architetture ecologiche di Cassar, l’insediamento segnico di Ievolella, ed ancóra Violetta, Habicher, Fogli, Goldoni, Givani, Zelli, Guaita, Catelani, Di Lorenzo, Giorgi, Folci, Contreras, Lo Pinto, Corneli, Di Palma, Natale Rocco.
Cassar è artista appartato rispetto al diffusamente effimero ed isterico paesaggio delle arti visive italiane, ed è da una posizione caratterizzata da tempi ampi di elaborazione e produzione che nascono i suoi lavori collocati all’interno di compositi cicli tematici.
Un fattore costantemente presente lungo le fasi di studio e di realizzazione ritengo possa essere osservato nel rigoroso rapporto tra due componenti strutturalmente contrapposte; un dato formale a carattere forte, accentuato da particolari supporti materici, di volta in volta rappresentati dalla terra, la pietra, il ferro, ed una presenza differenziata in alleggerimento, che in tempi diversi si è concretizzata nel plexiglass, nella carta e nell’aria.
Windhaus, letteralmente Casa del vento, del 1988, testimonia già nel titolo una scelta espressiva fondata su dati contrapposti, l’impianto della casa e l’inafferrabilità del vento, sia nella struttura che nella natura materiale; la triplice nuova scultura, a carattere di insediamento, nasce in relazione con il significato precedente rappresentato dal grande Dolmen del 1986, nel quale già osservavo un preciso interesse di Cassar per strutture plastiche a chiari caratteri architettonici. All’origine del Dolmen ed oggi della Windhaus maturava il riconoscimento e quindi si operava il superamento di un eccesso di fragilità insito nella lunga stagione dell’installazione progettuale; rispetto a ciò Cassar ha ipotizzato una più impegnativa presenza plastica, caratterizzata in fase di progettazione ed accentuata da supporti quali il ferro e la pietra; tutto ciò non ha voluto per altro significare un abbandono di problematiche civili espresse in quella stagione ma anzi operarne una vivace riproposta, che tragici avvenimenti ripropongono in tutta loro attualità.
Windhaus nasce quindi attraverso la riproposta di umori ecologici e la struttura compositiva, in corrispondenza con il senso del titolo, si sviluppa attraverso diversi passaggi in elevazione, accentuati da una linearità filiforme anche delle superfici e suggellati dalla vertiginosa ed ele­gante inclinazione delle pietre, a cui pure è collegato un rafforzamento del valore antico di abi­tazione nella storia dell’uomo.
L’installazione di Antonio Ievolella di tre elementi proiettati per oltre cinque metri in verticale, si ricollega tematicamente ad una lunga serie di precedenti esperienze incentrate su problema­tiche etnografiche, ma si qualifica ulteriormente sul piano formale per la presenza di una impaginazione e redazione condotta con grande rigore ed osservazione attenta in ogni passaggio delle diverse componenti materiche impiegate. Le tre possibili “colonne”, liberate da qual­siasi significato storico e da ogni retorica, si qualificano e maturano nel valore di “segnale” di più ampia portata storica, con sottolineatura del senso dell’insediamento e traccia segnica di una umana presenza.
Tre strutture essenziali, plasmate con rigorosa attenzione e stemperamento di ogni passaggio espressionistico o trasgressivo; l’uso di materiali antichi e carichi di storici umori quali il legno, e su di esso la grafite ed il piombo a sfoglie contribuisce incisivamente a raggiungere una lucida ed intensissima forza espressiva.
Ievolella consegue con questo nuovo lavoro un punto importante perché in esso troviamo riassunti dati tematici di grande fascino ed espressi attraverso una redazione fondata su scelte tec­niche selezionate ed incisive; il “segno” con valore assoluto nella storia dell’uomo appare il tema fondamentale per l’opera e la sua impegnativa presenza caratterizzerà il percorso espositivo dei Giardini della Biennale di Venezia.
In fase di conclusioni si dovrà sottolineare che la XLlll Biennale d’Arte di Venezia, dedicando grande spazio alla scultura contemporanea, ai più diversi autori in rappresentanza di ogni tendenza, ha pure sottolineato i ritardi internazionali ed italiani, in particolar modo, rivolti nei riguardi di una programmabile presenza della scultura nella società moderna.
Sempre a livello italiano non si può non ricordare, quale precedente storico, il preciso suggerimento ad una più larga presenza di opere plastiche nel paesaggio urbano, sintomatiche dei valo­ri del nostro secolo, problematiche e decisamente incisive, proposto nel lontano 1962 a Spoleto da Giovanni Carandente con una articolata presenza di “Sculture nella città”. Una esposizione ritenuta ancora centrale nella storia della scultura contemporanea e caratterizzata dalla presenza di grandi interventi redatti, con impiego di grandi mezzi e moderne tecnologie, da parte dei più straordinari artefici nella stagione della nuova scultura; numerose opere nacquero nelle diverse strutture produttive dell’Italsider, David Smith nelle officine di Voltri, Alexander Calder, Pietro Consagra e Carlo Lorenzetti a Savona, Lynn Chadwick a Cornigliano, Ettore Colla a Bagnoli: “Il fatto che si situassero nelle strade di un’antica città sculture moderne e che una parte di esse fossero espressamente eseguite dagli artisti, implicava piuttosto l’antica consuetudine della commissione, come nel Rinascimento, allorché per misurare spazi urbanistici e integrare volumi architettonici si chiedevano agli scultori opere adeguate ai siti”?
Oggi sì avverte la gravità di scarsa attenzione dimostrata dagli organi competenti a quella coraggiosa ed illuminata iniziativa espositiva ed ai principi organizzativi che la caratterizzarono. Se un compito ha assunto oggi la Biennale, e questa sezione in particolar modo, è quello di aver riproposto e sottolineato la vitalità e responsabilità creativa degli scultori contemporanei, e suggeri­to una più ampia presenza di opere e specifiche riprogettazioni plastiche in quelle grandi aree urbane che attendono un segno, un intervento qualificante sia sul piano della testimonianza culturale e con specificazione delle grammatiche visive contemporanee, e sia su quello di una diretta fruizione, dove su quest’ultimo aspetto della ricerca si concentrano le maggiori attenzioni ed i più responsabili contributi internazionali.
Alla luce di un articolato percorso espositivo e di tante problematiche affrontate, le preoccupazioni espresse da Margit Rowell, nelle conclusioni al saggio generale del catalogo parigino Qu’est-ce que la sculpture moderne?4 circa un ritorno generalizzato e nostalgico alla stagione della statuaria, con il suo carico di dati commemorativi dichiaratamente riconoscibili, sono ampiamente condivisibili e da riconfermare in questa sede; la scarsa conoscenza e mancati approfondimenti dei diversi passaggi e significative ricerche espresse dalla scultura in questo secondo dopoguerra è alla base di pericolose nostalgie e di facili accademismi, come ripetizio­ne svuotata di significato, prodotti dalle più diverse aree estetiche. Con ciò non si vuole esclu­dere lo spazio di approfondimento di particolari problematiche e risultati già raggiunti, ma sicu­ramente promuovere la verifica di nuovi territori di ricerca, quando questi possono soprattutto essere caratterizzati da una posa in opera a funzione d’uso da parte della collettività.

1. Andrea B. Del Guercio: F. tonda, Firenze, 1986. Astrazione italiana contemporanea, Ravenna, 1986. Astrazione, Firenze, 1986. Scultura ed Arredo Urbano, Carrara, 1984. Scultura ed Arredo Urbano, Forte dei Marmi, 1984.
2. Andrea B. Del Guercio: Scultura Contemporanea in “La Nazione”, 15.4.88, Firenze
3. Giovanni Carandente: Sculture nella città, Spoleto, 1962
4. Margit Rowell: Qu’est-ce que la sculpture moderne?, Parigi, 1986