Nuovi aspetti dell’astrazione in Toscana

toscana

di Andrea B. Del Guercio

1983

II trasferimento della Mostra «Nuovi aspetti dell’astrazione in Toscana» dalla Galleria Comuna­le d’Arte Moderna di Forte dei Marmi (nov. ’82) negli spazi espo­sitivi , scientificamente predispo­sti nel rispetto del suo peso storico artistico del Castello di Certaldo, mi offre la possibilità di affrontare in questa sede editoria­le non soltanto i diversi temi spe­cificatamente posti dal tema del­la mostra attraverso le singole personalità coinvolte ma anche i temi attualissimi e relativi all’or­ganizzazione espositivo museale regionale.
È bene ricordare come all’origine di questa Mostra ponevo su un piano critico metodologico la vo­lontà di documentare fatti artisti­ci~recenti e nuovi prodotti in To­scana ma contemporaneamente e fondatamente rapportabili e sin­tomatici di un clima culturale e di un dibattito internazionalmente condotto; la mostra quindi si lega­va in un programma di completez­za d’indagine alla prima sezione «Aspetti della figurazione in To­scana», con Bartolini, Benucci, Doni, Falconi, Fallani, (lug. ’80) nella quale si mettevano in risalto istanze e fonti d’ispirazione to­scane con spirito unitariamente riconoscibile nella Figurazione in­ternazionale caratterizzato da ri­scaldamento dell’immagine; ora se per l’analisi della Figurazione intervenivano dati storico letterari estratti in particolar modo dal XIX secolo, nell’attuale sezione «Nuo­vi aspetti dell’astrazione in Tosca­na» si osserva attraverso un parti­colare clima creativo per singolo operatore il ritorno all’espressio­ne pittorica, intesa come diffusio­ne ampia e libera di espressione cromatica con caratteristiche Neo informali, gestuali, segniche e nelle cui più profonde viscere cresce e si chiarisce un clima nar rativo, ora condotto per trascri zione di intime emozioni (R. Guar neri, M. Barzagli, S. Scheda). or< serrato su ampie pagine dalle di verse grammatiche espressive W Fusi (P. Masi); assai stimolante m sembra la riunificazione di cinque operatori in questo particolare momento storico critico condotti attraverso l’originaria «stagione informale» frequentata dai tre operatori fiorentini negli ultimi ann ’50 ed a questa pervenuti per la prima volta ma con provata ragia ne dai due più giovani artisti d Marradi.
Evidentemente alla base di un oli ma creativo nuovo sono diversificatamente per singolo autore, e in particolar modo per Fusi, Guarneri e Masi,riconoscibili e rintracciabili i dati di cultura e di ricerca precedentemente condotti e storicamente interni ed attivamente partecipi della complessa antolo gia critica del decennio ’70.
E bene ricordare come da quelli prima comunicazione violenta e immediata, indispensabile in cui percorso di liberazione espressivi ed autenticamente condotta d fronte alle stimolazioni esaltanti ricche di inquietudini offerte da paesaggio politico internazionale si passasse poi ad un lavoro di indagine minuziosa delle diverse componenti del linguaggio visivo la luce, il colore, lo spazio, i materiali, le tecniche, secondo un pei corso quasi scientifico di ricomposizione dei mestiere del pittore vorrei meglio definire dell’intellettuale data la frequente presenza nelle singole dichiarazioni de gli operatori, quale specifico atto di responsabilità culturale nei confronti del sociale, di richiamo alla promozione didattica; «lo scopo evidente della pedana “Segnarit­mi” è di carattere didattico: esem­plificare oltre l’operazione esteti­ca, il percorso dello spostamento del segno, controllabile sia men­talmente, attraverso un piccolo calcolo, che materialmente con l’atto dello spostamento materia­le… Si compie cioè (in un senso un po’ diverso da quello della epoche nusserliana) una specie di “neutralizzazione” di quel signifi­cato artistico in qualche modo fis­sato dall’opera “come appare” per restituire ad essa un’estetica diversa tramite l’operazione ri­creativa del fruitore» (W. Fusi 1978); «il problema dello spazio­colore luce, deve ipotizzare a mio avviso un nuovo modo di vedere allargando aumentando il campo di percezione» (R. Guarneri 74); «II carattere pedagogico contenu­to nell’abitudine a ricevere, deci­frare e assecondare gli stimoli pri­mari, è uno degli aspetti per cui lo stimolo primario (linea, punto, co­lore, luce) visivo, non riconducibi­le a codici culturali, è energica­mente disinibitorio e possibilmen­te comunicativo oltre le divisioni del linguaggio» (P. Masi ’72).
Ora avere coscienza di mutare si­tuazioni ed atteggiamenti nel gu­sto e nelle esigenze estetiche è fattore che va a tutto merito di quanti pur non tradendo ma rispet­tando ed esaltando la propria pri­vata creatività portano un nuovo personale contributo culturale. Questo è il caso di Fusi, Guarneri, Masi di cui abbiamo ricordato l’in­tegrità metodologica, l’autonomo percorso creativo ed alla luce di ciò, la validità di questi nuovi lavo­ri.
Ovviamente la restrizione su i nomi di Fusi, Guarneri e Masi per la realizzazione di questa mostra ha significato emblematico e non to­talizzante rispetto alla storia arti­stico astratta e progettuale tosca­na e quindi senza che ciò debba significare esclusione di artisti che in questo clima operano con riconosciuta intelligenza e tra i quali ricordiamo con Vinicio Berti, Moretti, Tamagnini, Lanci, Puliti, e fra i più giovani Chiarantini, Do­rigo, Rogai, Cardini.
La presenza di due pittori, Massi­mo Barzagli e Stefano Scheda, as­sai giovani e quasi inediti sul pia­no espositivo ha il significato in questa occasione di introduzione nel paesaggio artistico italiano di nuove proposte e nuove personali­tà, seguendo così una tradizione di apertura verso i giovani e le nuove espressioni culturali. Curio­samente la provenienza formale ed il breve percorso creativo di en­trambi risulta caratterizzato da un impianto figurativo, e quindi in po­sizione diametralmente opposta rispetto a Fusi, Guarneri e Masi e senza che si possa prevedere per il futuro una disposizione verso meccanismi di ricerca analitica o sperimentale.
Possiamo in ogni caso sottolinea­re il passaggio coraggioso da una figurazione che per entrambi si era dimostrata ricca di possibilità e promettente sul piano qualitati­vo, caratterizzata già da evane­scenze espresse per via di una pit­tura incorporea ed informale, ver­so soluzioni espressive più libere, dove il raccontare non fosse im­brigliato dalle forme chiuse di una realtà presuntuosamente certa. I risultati di questo passaggio sono altresì osservabili in rapporto, e per ognuno con particolari speci­ficazioni, con quel clima nuovo che agita la pittura italiana oggi e che abbiamo visto interpretato e condotto da Fusi, Guarneri, Masi.
Ma in questa sede possiamo an­che tentare di sciogliere il valore e significato simbolico di una con­dizione creativa ampia e nuova e rapportata ad un paesaggio artistico critico nazionale ed in­ternazionale emblematizzato in questa Mostra.
Ritengo cioè doveroso rilevare con giudizio e metodologia critica interdisciplinare e dialettico­conflittuale come le condizioni di «riscaldamento» complessivo, tecnico espressivo e culturalmen­te fondato, contestuale ai diversi movimenti o tendenze dell’arte, abbia ragioni nel complesso rap­porto instauratosi tra elaborazio­ne teorico critica, e di questa la costante osservanza e riflessione per ragioni culturali e di sviluppo di un mercato internazionale d’ar­te, con la programmazione diretta e indiretta e le condizioni costitu­tive per un costume collettivo.
La crisi «ideologica» consumata­si in questi ultimi anni, evidente­mente con significato articolato e non esclusivamente politico del termine e quindi allargato ad un rapporto di creatività condotto e giustificato secondo fattori speci­fici, ha promosso nel campo delle arti visive soluzioni di recupero completo dei dato pittorico inteso come fonte esclusiva di espres­sione, gestita soprattutto per am­pie superfici, tra soluzioni croma­tiche e materiche, e specificato differentemente per via di espres­sioni artistiche nazionali e tipiche del nostro secolo; il ‘900 in Italia, da De Chirico a Sironi, l’Espres­sionismo in Germania, il Cobra e Jorn nei paesi scandinavi, il primo periodo Pop negli Stati Uniti.
Ora ritengo che i maggiori risulta­ti prevenienti da tanta libertà pittorico cromatica (eredità infor­male) e neo figurale (l’espressio­nismo) possano essere ricono­sciuti in quegli artisti che hanno condotto l’espressione in un in­tenso clima di introspezione psi­cologica od operando su base emotiva i dati linguistici accumu­lati nelle stagioni informale ed astratta.
Ma la vitalità riflessa nei nostri giorni di quel lontano periodo di crisi che fu il Manierismo, e le no­te problematico emblematiche del ‘900, devono anche essere sto­ricizzate attraverso alcune poco frequentate figure ma sincera­mente anticipatorie degli attuali rinnovati sentimenti.
Si deve infatti tornare a fare i no­mi di Emilio Vedova, veneziano e tintorettiano per eccellenza, uni­co padre riconosciuto ed accolto in tutte le occasioni incentrate ap­punto sul ritorno ad una pittura di tipo informale ed espressionisti­ca, ma necessario mi sembra an­che in questo contesto sottolinea­re il lungo e tormentato percorso di Giannetto Fieschi, un pittore che ha attraversato tutte le fasi storiche del nostro dopo guerra nella costante ricerca dell’infinita precarietà della vita, animato da una forza ed un coraggio esisten­ziale costantemente tradotto in una pittura mai statica, mai ripeti­tiva e sempre proiettata avanti nella penetrazione del reale, oltre la superficie del corpo, oltre e tra gli strati della realtà dell’anima: «… una straziante Deposizione spiccava su un fondo neutro, in una luce violenta.
Non si capiva come, eppure era dipinta; ma le figure avevano la gravezza d’un piombo su cui le pennellate s’impastassero doloro­samente, come spremute da una tavolozza crudele.
Io penso che le mani di qualche defunto dovevano averla sorretta». (F. Arcangeli ’65). Un de­bito difficilmente colmabile e da noi tentato con valore emblemati­co rispetto ai nuovi tempi manieri­sti con una succinta personale nell’estate dell’80, verso le intui­zioni di questo assoluto maestro italiano, interamente autonomo ed alieno da facili aggiornamenti o riduttive citazioni, ma per il qua­le costantemente filtrati nel pre­sente sono gli umori del passato senza le forzature attualizzanti imposte dalle mode, come dalle ideologie, ma seguendo gli stessi intenti di svelamento del dato e sua ricomposta validità enigmati­ca.
Ancora Sergio Vacchi deve essere qui introdotto come dato anticipa­torio del presente momento che nel gennaio ’80 assunse, con Ar­naldo Pomodoro il compito di sor­reggere la volontà nostra di «me­moria» (Della Memoria: riflessioni tra storia e metastoria, Prato ’80): «riconferma delle condizioni di­verse di convivenza e compene­trazione e quindi arricchimento riassunte nell’opera d’arte attra­verso i termini di storia e di meta­storia, cioè nella complessità del­le componenti presenti nel reale anzi nei diversi livelli della realtà… ed è ancora da parte nostra l’in­tento di ricercare, nelle caratteri­stiche di oggettualizzazione, il rapporto antico ed ereditario dell’uomo con la creatività artisti­ca; si tratta sempre più evidente­mente di riconoscere ed esplicare con naturalezza le intersecazioni, difficilmente programmabili, dei messaggi culturali, delle notizie e degli stimoli segreti, ripescati tra­mite le radici del pensiero eredita­rio nel passato individuale e col­lettivo, poi raccogliere emblemati­ci ritorni e preveggenze attraverso la sensibilità e l’intuizione profon­da nell’ambito di una coscienza ri­tenuta ancora irrazionale».
Pur di fronte a queste emblemati­che presenze, e ad altre che po­trebbero essere ricordate, penso ancora a Novelli e Romagnoni, quindi a Scialoia, Dorazio, Cava­liere, Moreni, il meccanismo delle rivisitazioni, storico artistiche e metastoriche, diventa per i nume­rosi artisti divisi tra le varie propo­ste critiche, la «Trans­Avanguardia» di Achille Bonito Oliva, «Magico primario» di Flavio Caroli, i «Nuovi Nuovi» di Barilli, la particolare attenzione per la nuova pittura americana di Celant ed ancora un numero imprecisato di artisti rimasti esclusi per fattori e leggi di mercato dai maggiori e più protetti collettivi, rivisitazioni dicevamo quali banco di prova di abilità contraddittorie, una teatra­lità figurata che possiede fre­quentemente un richiamo irripeti­bile, luoghi stimolanti di proiezio­ne emotiva, libera trascirzione di immagini accumulatesi nella me­moria e riportate con spirito di ri­costruzione e reinvenzione di un’originaria autenticità; è il caso nel quadro toscano di Raffaele, Ragusa, Giovanni Gattuso Lo Monte, Franco tonda e Maurizio Fanelli.
Purtroppo, pur di fronte ad una creativa stagione ricca di entusia­smi e di nuovi stimoli, malgrado le ragioni drammatiche e le sconfitte che tutto ciò precede, mi sem­bra in ogni caso necessario con­servare giudizio negativo per un Manierismo acidamente travisato (per Bonito Oliva non si tratta di una rapportazione problematica, ma di un riprendere con cinismo), per un De Chirico e Metafisica de­pauperati del loro significato pro­fondo ed inquietante da un ridutti­vo gusto «Post Moderno», per «Gli Anni trenta: arte e cultura in Ita­lia» (Milano, Palazzo Reale, Palaz­zo dell’Arengario, Galleria del Sa­grato) riscoperti tra «troppi buchi, vuoti, assenze. Per non curanza, sciatteria, mancanza di informa­zioni o di interessi, calcoli… Man­ca, del resto, un brivido di orrore» (A. Arbasino, La Repubblica, gen­naio’82): sono infatti alcuni esem­pi di quell’Humus nel quale prolifi­ca il gusto contemporaneo, dove si avvertono le vere novità e più frequentemente gli aggiornamen­ti dell’ultima ora, quelli privi di reale profondità, quando si crea­no mistificazioni e mediocri miti pubblicitari.
Alla base in ogni caso dell’attuale rinnovata situazione di espressio­ne e ricerca hanno trovato luogo proposte critico aggregatine che non credo assolutamente rispon­dano responsabilmente ad una naturale evoluzione del costume collettivo internazionale ed alle esigenze espressive diversificata­mente per provenienze stilistico­ideologiche e generazionali se­gnalate da alcuni artisti.
Abbiamo notato e constatato an­che in diverse occasioni espositi­ve più o meno recenti svolte in To­scana come la risposta critica, dai maestri agli epigoni, ad una nuova condizione creativa artisti­ca e critica abbia prodotto, conseguenzialmente alla sua curiosa natura umana e culturale, per Achille Bonito Oliva non si tratta di una rapportazione problemati­ca, al Manierismo come al ‘900, ma rispondere con cinismo, un giudizio ed una risposta di volta in volta frustrante e sviante la liberà ricezione profonda e la loro solu­zione di trascrizione nonché il contributo culturale di verifica e approfondimento richiesto so­prattutto dai più giovani operato­ri, ricattabili su un piano di potere contrattuale commerciale. Un’ac­celerazione ed una attitudine criti­ca che per sue ragioni storico­culturali non crediamo possa Bi­fronte ad un «ritorno all’espres­sione pittorica» condurre al con­seguimento di reali e positivi risul­tati, intendo capacità storico­artistiche tipiche della profondità svelante del mistero creativo.
Persistente mi sembra infatti su un piano metodologico operativo la volontà che mosse nel decen­nio ora trascorso meccanismi cri­tici, soluzioni espositive, e carat­terizzatatesi da spirito di morte e di odio, da certezza presuntuosa e unilaterale, che nulla aveva rece­pito della tragica esperienza di Wols e di Pollock, della concen­trazione poetica di Morandi, della memoria indagata tra i frammenti dei presente di Romagnoni e No­velli; responsabilità che furono e sono fondamentalmente nel tradi­mento perpetuato nei confronti della propria intimità, della pro­pria sensibilità, rinunciando alla sincerità, rilanciando la propria mediocrità ed accogliendo mec­canismi critici ed espositivi privi del desiderio di libertà a cui ten­deva Francesco Arcangeli, lui lon­ghiano, caravaggista, aformale quando apriva a nuove tendenze le porte della Biennale di Venezia «… È inutile infine che vi parli dell’area del comportamento, quando quest’area è inprevedibile per definizione? Perché Mario Merz ha chiesto per la sua azione un vecchio barcone veneziano? Sarà lui a motivarcelo… Quello che importa è che anche in questi aspetti che affondano le radici nell’area ludica e possono perciò sembrare evasivi entro l’espres­sione storica forse terribile nel suo progredire nel tempo che stia­mo vivendo; quello che importa è che l’arte di comportamento sia anche essa un richiamo reale di li­bertà, una nuova proposta uma­na» (FA. La Biennale di Venezia 1972).
All’inizio di questo intervento mi prefiggevo di relazionare anche alcune riflessioni promosse dallo spostamento di sede espositiva di una mostra internamente alla re­gione Toscana ed incentrate sulla condizione irrazionale dell’orga­nizzazione espositivo museale.
Indubbiamente è ancora costante la condizione delle nostre città e di tutta la regione di una scarsità di strutture stabili, scientifica­mente predisposte, consone ad una ricezione proiettata ad allar­garsi, e quindi ad una rete di sta­bili rapporti di confronto e colla­borazione. Anche la progressiva moltiplicazione e frammentazione degli spazi, spesso osteggiata an­che se talvolta giustificatamente per la frammentazione delle speci­ficità culturali e di prèdisposizio­ne, non ha dimostrato di far teso­ro della vasta cultura museologi­co contemporanea consolidatasi nei paesi del centro e nord Europa come degli Stati Uniti nei suoimaggiori centri fin nella provincia con i musei della comunità.
La possibilità infatti di pervenire ad una programmazione cultu­rale espositiva che preveda al suo interno condizioni di scambio non solo di informazioni ma anche di elaborazioni specifiche mi sem­bra un fatto di estrema importan­za e di indispensabile accogli­mento nel perdurare della crisi e riduzione delle possibilità finan­ziarie dell’intero apparato pubbli­co. Una mostra come «Aspetti dell’astrazione in Toscana», co­struita con valore emblematico di una condizione creativo critica più ampia ma facente perno su valori rintracciabili sul territorio regionale, rapida nella sua orga­nizzazione complessiva, ed altre sugli stessi principi realizzate realizzabili in futuro credo si pre­stino quasi per loro natura ad una percorrenza attraverso aree diver­se.
Mi limiterei a queste normali «rac­comandazioni» se non avessi pre­cisa coscienza ancora della disin­formazione più o meno sincera su i temi e le proposte insite in quella cultura museologica a cui accen­navo precedentemente, e che pre­vede, per grandi linee, come indi­spensbaili tali spazi collettivi, di­versificatamente predisposti ri­spetto ai problemi di risoluzione dei complessi problemi che, oltre a quelli strettamente artistici, ca­ratterizzano oggi il corpo sociale solitudine e droga, crisi ideale e morale presso le nuove genera­zioni, teppismo e sottocultura col­lettiva. Mi sembra quindi utile ri­cordare come la moderna impo­stazione delle gallerie d’arte con­temporanea preveda nei grandi centri come nei piccoli comuni e nei quartieri periferici dei primi, un rapporto stretto e costante tra questa realtà culturale particolare con le altre voci della comunicazione, dello studio, del tempo libero, nonché dello sport- biblioteca, ludoteca, sale d’ascolto, laboratorio, galleria, caffetteria.

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