Incontrerò il grande capro, rosso, antico e bianco…

capro

di Andrea B. Del Guercio

1983

«…la frequentazione assidua sul piano culturale­esistenziale degli spazi e delle architetture medie­vali e storie che le hanno abitate, raccontate sulle pareti delle chiese e dei palazzi, scolpite nel legno e nella pietra, hanno esaltato la ricerca, il deside­rio di incontro con lo spirito che tutto questo ha mes­so e che ancora fluttua nell’aria e si conserva intat­to fuori dalle mura, lontano dai percorsi battuti…».
Nel momento in cui ho ricevuto l’incarico di pro­grammare e realizzare una Mostra che si relazio­nasse al tema del Convegno «II sogno del Medioe­vo. II revival del Medioevo nelle culture contempo­ranee», nel quale diversi relatori avrebbero da spe­cifici punti di vista osservato un fenomeno storico diffusosi nelle diverse forme del costume colletti­vo, dalla letteratura al cinema, dalla moda alla mu­sica, ebbi chiara coscienza, seppure i limitatissimi tempi operativi avrebbero impedito e negativamente segnato il completo svolgimento del progetto espo­sitivo, che non si sarebbe potuto avviare, anche col solo e pur creativo valore emblematico, un qualsiasi sforzo di indagine se non ci si fosse disposti a ri­percorrere il paesaggio artistico contemporaneo se­condo la geografia storico culturale Medievale. Si rendeva indispensabile per raggiungere quindi un risultato sufficentemente emblematico, di abbando­nare soluzioni di verifica tematicamente riferita al solo paesaggio italiano e predisporre un ‘bagno vi­sivo’ dai più diversi umori, promotrice di reazioni contrastanti, rispecchiante le conflittualità conse­guenti l’incontro tra l’antico mondo mediterraneo, epico solare e la nuova area nordica, barbarica ed epico silvana.
La Mostra esclude così le responsabilità di una catalogazione di quegli operatori che al tempo sto­rico preposto ed ai suoi significati culturali abbiano fatto specifico riferimento, ma accetta l’impegno di tentare con un materiale articolato, privo di esclu­sivo valore rappresentativo di posizioni critiche ca­stiganti una creatività più ampia, di riunire le diver­se spinte emotive che hanno risentito all’interno del­l’attualità del Medioevo del costume collettivo. Con questa scelta di conduzione critica è stata anche calcolata una perdita a livello espositivo di giudizio strettamente riferito al lavoro singolo artista coin­volto (recuperato in sede di catalogo) e sostituita una predisposizione delle opere secondo un per­corso forzatamente disarticolato, profondamente conflittuale nel tentativo, responsabilmente giusti­ficato da più generale scelta critica, di ridurre pos­sibili «certezze» e «verità» limitative della complessità del tema e dell’intera valutazione della realtà. Un atteggiamento creativo a cui San Gimigna­no ha dedicato largo e significativo spazio con le mostre di Giannettó Fieschi e Sergio Vacchi, due autori tanto vicini al tema della mostra. Ricordiamo del Maestro genovese la libertà del gesto e la sua incisività espressiva, insistenza e linearità del se­gno, aggregazione multi materica drammaticament­te ereditata da un’antica stagione Pop, e poi anco­ra di lui tutta la schiera delle divinità classiche abi­tate dal dramma, tutte le figure dei Santi, le nume­rose Crocifissioni. Ed ancora di Vacchi il percorso e le tappe preveggenti; lungo le spiagge del Nord e sotto cieli fuliginosi, come in un tempo sospeso tra la fine del settecento e la prima metà dell’otto­cento, l’Età aurea del fantastico e del Nero, come soggetti raccolti dalle pagine della Blixen.
La Mostra cerca quindi di rapportare ad un fon­damentale momento storico il complesso lavoro svolto tra la seconda metà degli anni ’70 e questi primi anni ’80 da diversi autori europei e tentare una valutazione penetrazione dell’attuale natura dell’e­spressione visiva; la riconduzione al Medioevo «del­l’arte giovane risponde col recupero del genius lo­ci, delle radici antropoligiche del territorio culturale abitato dall’artista» (A. Bonito Oliva ’82) e suggeri­sce la comprensione della caratterizzante forza «espressivo pittorica non più da un dipendente cli­ma espressinistico» ma dall’originaria vitalità bar­barica, cosi come gli interessi antropologici (Vostell) e Land svolti negli anni ’70 trovano confronto e luo­go di verifica nei costumi e nelle abitudini di quei nuovi popoli apparsi sulla scena mediterranea. II ri­ferimento ad una stagione storica, naturalisticamen­te incontaminata (Beuys) e socio culturalmente ori­ginaria, «il Medioevo», và valutato, tra progettuali­tà ed oggettualità pittorica (1970 1980) quindi sot­to la più complessa soluzione di un costante depo­sito metodologico espressivo, inalienabile perché entrato a far parte di una chiara eredità culturale.
Dall’energico «bisogno di provocare shock si espresse nella esasperazione di reazioni sensuali e corporee: riti sacrificali celebrati mediante l’impe­gno teatrale dei corpi di vittime sostitutive (animali, persone collaboratori)». (M. Kunz Venezia’80) al fer­vore espressivo pittorico, dall’assoluta sgrammati­catura cromatica e segnica dei giovani pittori, signi­ficatisi soprattutto per valore collettivo, appare chia­ramente un comune clima di riconoscimento nelle tappe della storia medioevale.
Forte carica espressiva, sconvolgente deside­rio di lacerazione nel racconto del quotidiano, con­temporaneo e storico, segnalazione insistente di 10 stati di violenza diffusi in tutte le forme della natura si riuniscono nell’unità di lettura di tanta nuova pit­tura e svela chiaro il desiderio di recuperare quell’espressività vitalistica originariamente presente nella vita feudale.
L’intero clima neo medioevale apparirà così tra soluzioni formali e linguistiche diverse: sono forme grammaticali primarie e violentemente gestuali, ni­tidamente simboliche o ricche di carica neonarrati­va, soluzioni polimateriche ambientate, brani di ana­litica concettualità, spunti e riedizioni storiche (ana­cronistiche), forme di grafismo metropolitano.
Ora accanto a questi più evidenti fenomeni tro­vano preciso spazio ricerche sulle quali interven­gono interessi espressivi condotti da una violenza lucida, priva di stati emozionali immediati ma sem­pre riconoscibili in un clima antico. Si aprono quin­di su i temi della morte e della vita, le grandi foto­grafie di Klauke; sul mondo dell’alchimia, sull’anti­ca scienza delle erbe e dei filtri magici si focalizza il lavoro di Claudio Costa. La manipolazione di og­getti, materiali frequentemente di scarto e la loro ambientazione da parte dell’artista genovese si muove nella direzione di quell’antica cultura, scien­za senza progresso, che tenta la penetrazione dell’anima della natura.
Luciano Bartolini sembra raccogliere sulle car­te impreziosite dall’oro un coacervo di stimolanti motivi la cui unitaria lettura rappresenta forse l’im­magine di un Medioevo mediterraneo, illuminato da uno spirito lucidamente analitico. Motivi decorativi visualizzazione della sonorità simbolica attraverso, grammatiche segniche, sono fatti riportati alla luce da Bartolini con intatta, tutta l’antica carica enigmatica.
In un clima metodologicamente comune muo­ve Corneli tra ombre del più profondo e inquietan­te Medioevo fino alle attuali soluzioni caratterizza­te da tensione percettiva di antiche, forse mai esi­stite, architetture: ipotesi e sogni, piante di abba­zie e templi mussulmani.
Il lavoro di Notargiacomo espressamente eseguito per la mostra rappresenta emblematicamente lo spi­rito con cui è condotta la mostra; intendo riferirmi alla volontà di narrare pittoricamente, attraverso un linguaggio nel quale confluiscono ben precisi se­gni medioevali, su un paesaggio tematico­quotidiano e quindi rapportandosi perfettamente a quell’eredità depositata nella memoria che fu la sta­gione Pop: in «Oh meravigliosa armatura» l’artista romano facendo uso di una grammatica segnica mi­nacciosa, arricchita e contemporaneamente colta in una situazione di astrazione per mezzo di un fondo argento opera con una ironica carica concettuale la trascrizione di uno strumento d’uso quotidiano, differentemente prefer8ite in tutte le stagioni dell’uomo.
II recupero di una primaria condizione cultura­le medievale viene effettuato da numerosi e diver­sificati per oggetto specifico di interesse ma sorretti da comune atteggiamento espressivo, operatori quali Penk con opere di valore segnaletico in ripe­tizione, dalla Eigenheer presente in questa occa­sione con un’opera nella quale sono enumerati da un duro gesto grafico un’oggettistica quotidiana, il­lustrativa quasi di una realtà vissuta. Sempre nell’ambito di una ridotta grammatica segnica si pone il lavoro di Lorenzo Fontanelli nel quale sotto una chiara impostazione progettuale si attua una espressione simbolica collettivizzata forzatamente dalle grandi dimensioni; recuperando motivi deco­rativi di impianto medioevale ottiene una narrazio­ne allargata negli spazi ed infinita nel suo svolgi­mento e tale da poter essere respirata come mo­mento di magico stato d’animo.
Lo spazio di maggiore vitalità espressiva, vio­lentemente sgrammaticata nelle soluzioni figurati­ve fino a prodursi in grumi informali di colore sono il campo prescelto dai vari Kever, Middendorf, Mel­cher, Zucker, D’Argenio dove all’interno di uno spessore mitologico teutonico si agita l’interesse per la natura violenta insita nelle diverse forme della natura.
La volontà di produrre una comunicazione ca­ratterizzata da umorio psicologici profondi, lasciati al loro libero scorrere senza l’incubo dello svela­mento di significato è alla base delle grandi carte di Van’t Slot e Di Rosa e Mosbacher, mentre il più immediato referente medioevale sono gli antichi be­stiari, la favolistica popolare, la simbologia milita­re. II racconto si fa più lineare, venato da languore in Zimmer, diretto da intimo fervore creativo da Bar­celo: nel primo sagome umane in una pittura not­turna sono relatrici di una narrazione neo­mitologica, mentre il secondo si racchiude come un’alchimista nelle segrete stanze, preso da febbre creativa ad imbrattar i fogli, rotolando su di essi di­sposti ormai a strati.
L’aggressività espressiva di Schmalix, di Bom­mels, di Borofsky si ritrova intatta nella sua istinti­va carica nel più giovane Krips nelle cui carte si ac­cumola una quantità infinita di segni, di tracce, di piccole immagini per l’antica storia della comuni­cazione umana.
Torna ad accendersi di spettri medioevali il rac­conto nelle alte bande pittoriche di ]onda dove un cavaliere solitario, una figura del ricordo e dell’im­maginazione segue un tragitto di nebbia. Così pu­re Rdtelli si dispone al ricordo, recuperando imma­gini di fantasmi in fuga; l’incorporea soluzione espressiva vuole qui testimoniare momenti segreti anche in contrasto con la nostra recezione abitual­mente superficiale e riduttiva.
Non deve essere dimenticato lungo questo per­corso tra i meandri della cultura visiva l’attenzione al nostro tema storico, per grammatica espressiva o per interesse tematico, di una creatività stretta­mente riferita alla civiltà metropolitana; da Adam­ski a Boisrond e Bauch, da Angerman a Mc Lean ed in questa occasione espositiva soprattutto in Pel­legrin con l’opera «Con l’invincibile Diabolik» dove avviene la sostituzione dell’antica Divinità con la sua attualizzata controfigura, fornita di tutti gli strumenti che competono alla sua carica; così un Daibolik sor­ge dai fumi sulfurei della moderna barbarie, ad in­terpretare lo spirito della contemporaneità.
Su un versante opposto operano coloro che va­lutano il significato della citazione storico artistica tratta e quindi ricostruita dal Medioevo; un tentati­vo di rappropriazione dell’antico messaggio, il giot­tismo di Cucchi, le durezze del trecento pistoiese in Barni; ora a livello strettamente tecnico simbolico, la sinopia e l’antica pittura ad encausto, ora come riappropriazione e riproposizione della grammatica espressiva, degli enigmatici valori simbolici, inde­cifrabili rispetto alla preparazione culturale collettiva. È il caso ‘anacronistico’ di Bussagli con il ciclo l’Opera e il Cammino II Tempo di Flora (Albedo) Epifania Senza Tempo (Auredo), dove sono rico­struite componenti linguistiche dell’alchimia.
Le grandi sinopie di Bovani diventano la sede preferenziale di una narrazione rispettosa del no­bile passato tra patrizi e patrizie scene bucoliche e di gioco e tracce di decorazione: un’età dell’oro ormai irrecuperabile ed improponibile se non per via della sua concettualizzazione.
Le tavolette ad encausto di Fanelli ripercorro­no il paesaggio espressivo trascorso tra la pittura pompeiana e le articolate soluzioni medioevali, l’am­bito cortese, quello religioso, quello della magia e dell’alchimia. Un impegno condotto in nome dell’in­trospezione profonda della poetica, della sensibili­tà medioevale e quindi di una sua riproposta con valore simbolico per la nostra contemporaneità.
Quando il vecchio capro, rosso, antico e bianco fi­nì il racconto…, allora ci rendemmo conto di quan­to fosse necessaria una diversa coscienza delle in­finite componenti culturali che confluiscono nel gran complesso della realtà. Quel magico racconto che abbiamo trasferito e verificato nel nostro presente e la troppo rapida rilettura dei fenomeni creativi tan­to diversi posti al suo interno, deve a questo pun­to, arrestarsi, ma se uno scopo e quindi un merito ha avuto questa mostra e questa edizione, credo debba essere nell’aver suggerito una comune ori­gine culturale, un depositato bagaglio metodologico espressivo, nella ricerca artistica con­temporanea nel suo conflittuale insieme.

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