di Andrea B. Del Guercio

1999

L’attenzione critica rivolta all’opera artistica di Fran­co Fossa trova personale origine in una prima diret­ta visita a Rho ed ai due distinti studi dello scultore; vorrei provare a ricordare quel viaggio riproponen­dolo in questo saggio con quell’insieme di forme scoperte, di osservazioni sugli sviluppi e sui proces­si estetici e problematici rilevati.
All’immediatezza della conoscenza con i suoi valori di intuizione ed invenzione, di collocazione all’in­terno di un processo storico ed ancora alle diverse ipotesi sull’attualità e l’incisività del valore espressi­vo, si aggiunge la particolare suggestione di una per­cezione delle opere inserite nel loro contesto speci­fico ambientale; particolarmente per la scultura la collocazione delle opere all’interno dello studio è in­fatti occasione per un confronto assai più ampio di valori, frammenti e testimonianze di un processo, sempre lungo per specifiche ragioni tecniche, di re­dazione, di relazioni inedite con diversi elaborati au­tonomi rispetto alla cronologia ed al gusto estetico. Il primo dei due studi di Franco Fossa visitato in un soleggiato pomeriggio di fine settembre mi intro­dusse con estrema immediatezza all’interno del pro­cesso espressivo inteso sotto forma di lucida globa­lità di intenzioni e di valori; l’ampio e luminoso svi­luppo uniforme dello spazio imponeva un percorso scandito da tappe particolarmente ravvicinate per cui opere di diverse natura formale, materia e data­zione si percepivano attraverso un sistema di rela­zioni accelerato; ad un primo rapido attraversamen­to in cui la curiosità del nuovo suggerisce una frui­zione d’insieme, nel tentativo di rintracciare il seno di un’avventura umana e da qui ad una verità arti­stica globale, faceva seguito un più attento e filologico percorso di ritorno.
Sul fondo dello studio e forse un po’ in ombra, ap­partati e temuti con l’autorità della loro antichità sia di data che di origine estetica di riferimento stanno i grandi legni scolpiti da Fossa negli anni ’50; l’im­patto mi sposta immediatamente dalla contempora­neità intesa come stagione della modernità verso la testimonianza storica ed all’interno del senso antico del tempo umano; il legno, la patina di una materia viva, predispone con la sua stessa natura antica emozioni subito molto forti, fatte di memoria e di qualità del messaggio popolare, ma non drammati­che perché distolte dall’immediatezza del presente.
Ma mentre mi pongo alla ricerca di un filo di svilup­po estetico conseguenziale con l’intensità ieratica de­gli antichi legni, imbatto nell’aggressione violenta ed estrema, condotta su chi riceve ma anche espressa co­me dramma rivolto all’interno, nella presenza di un certo numero di figure animali bestiali; lo stravolgi­mento espressivo dell’immagine testimonia subito una volontà espressiva tesa verso l’uscita dai rigori della forma e proiettata verso l’esasperazione di essa; un’azione che mi colpisce non tanto per la brutalità del povero soggetto, quanto per il gesto portato sulla materia e per l’energia improvvisamente portata.
Allineate con ordine lungo una mensola come muto pubblico di una memoria antica, che ha perduto i dettagli e conservato solo l’emozione ed il frammen­to di un’espressione, ho assistito alla successione espressiva delle teste e dei ritratti nati alla fine degli anni ’60; sono volti che il ricordo ha solo accarezza­to con delicatezza, evitando sottolineature e durez­ze, strappi ed aggressività; volti che non parlano, che osservano da molto lontano tutto il muovere di una realtà di cui si disinteressano; la mia osservazio­ne fu inevitabilmente attenta a questo ciclo fatto di rari e minimi spostamenti della superficie e della materia plastica .
Al centro del grande studio, prendendo possesso di gran parte dello spazio con le soluzione plastico ar­chitettoniche più rigorose, sono costretto ad un con­fronto, nuovo sul piano delle percezione della scul­tura, con una serie di manufatti caratterizzati dal­l’impianto forte della struttura; i nuovi volumi dal forte carattere di invasione dello spazio determinano la progressiva scomparsa di una consolidata centra­lità del soggetto, sia nella descrizione figurata che nell’analisi geometrica, costringevano ad una osser­vazione `archeologica’ di quanto in essi si racchiude e trova esistenza e sviluppo.
1 `Contenitori e Passaggi’, prima anfratti sofferti de­gli anni ’70, poi `Scatole’ degli anni ’80 caratterizza­te dai volumi architettonici al cui interno la vita in essi sembra ridursi, creavano attraverso l’inevitabile dislocazione ravvicinata e spesso in sovrapposizione e contaminazione la significativa sensazione di una realtà urbana articolata ed organica, al cui interno potevo circolare per rilevare nuove realtà estetico spaziali e contesti espressi di valore esistenziale dai chiari contorni sociali.
Quel valore di città che risultava dalla collocazione d’insieme dei singoli volumi plastici veniva comple­tamente ribaltato attraverso la scelta espressiva di questi ultimi anni per la superficie piatta dei `Piani’ che ancora la lettura d’insieme sottolineava portan­domi ad immaginare un’unica opera con i connota­ti di un’ampia spiaggia.
Giunto con questo mio primo percorso all’ultima produzione di Fossa ed ancora incuriosito con il de­siderio di approfondire le diverse ragioni di una na­tura espressiva sicuramente interessante, forse di fronte alla manifestata esigenza di approfondire ogni distinto passaggio estetico accoglievo l’invito dello scultore di soffermarmi sulla prima stagione artisti­ca, quella caratterizzata dai primi grandi legni, re­candomi in visita ad un precedente studio in cui an­cora erano depositate le sue prime opere.
La nuova tappa della mia visita presentava alcune giovanili sculture in legno ed in gesso, anche di grandi dimensioni, immerse in un clima ambientale del tutto diverso dalle asetticità della maturità arti­stica precedentemente osservate; quei valori formali testimoni di culture ed esperienze popolari in cui vi­ge un’intensità espressiva in un’immobilità primitiva che riconoscevamo nei grandi legni degli anni ’50 appaiono qui confermate e sottolineate attraverso l’interazione con un habitat ricco di testimonianze dirette della vita quotidiana.
Anche l’antico studio rappresenta il tassello signifi­cativo ed utile per meglio e più direttamente com­prendere la nascita e gli sviluppi di un’esperienza creativa nata sullo stretto rapporto tra arte vita, un rapporto mai scisso da Fossa e perseguito con il ri­gore di una sensibile coscienza critica.
Fossa: “La cruda realtà della guerra ha portato gli intellettuali a sondare vari aspetti dell’esistenza del­l’uomo.
Posso dire senza ombra di dubbio che il realismo dei films del dopo guerra abbia interessato una genera­zione di giovani artisti. Così è successo per quanto concerne il `realismo esistenziale’ tramite i concetti filosofici espressi da Sartre, Brecht,…
In questo ambito storico filosofico ha avuto inizio la mia formazione artistica in cui l’uomo nella sua es­senza viene considerato un pianeta da esplorare.”

Premessa per un saggio dedicato alla scultura di Franco Fossa.

È del tutto inevitabile ed aggiungerei indispensabile che dall’incontro tra due generazioni distanti quali quelle di Franco Fossa e di chi scrive nascano solu­zioni di giudizio e di valutazione utili ad un riesame non solo di una specifica avventura artistica ma an­che del suo inserimento all’interno del giudizio sto­rico artistico.
La lettura dell’antologia critica dedicata all’opera pla­stica di Franco Fossa lungo quest’ultimo mezzo se­colo appare infatti oggi forzatamente e sproporziona­tamente orientata all’interno di una generale tenden­za figurativa caratterizzata da un esasperato impegno sociale; ora ritengo che se quel sistema di giudizio presentava ragioni storiche per la sua definizione ed in parte anche riscontri con il patrimonio artistico per la sua affermazione, oggi necessita una sostanzia­le revisione attenta a recuperare di quel patrimonio espressivo valori e qualità sottostimate e particolar­mente riconoscibili entro dell’opera stessa, all’origine di caratterizzazioni linguistiche, di scelte tecnico ma­teriche e prassi significative per interessi narrativi che si rinnovano sistematicamente lungo l’esistere.
Non voglio per l’opera di Fossa disconoscere l’im­pegno espressivo dedicato alla condizione umana, agli aspetti più umiliati ed offesi ma scoprire che in­torno a questa condizione, all’origine di essa e pa­rallelamente con il suo sviluppo si collocano altri principi e nuovi valori.
Non si tratta oggi di cancellare giudizi che attengo­no ad un realismo estetico e ad un impegno sociale anche spesso esasperato ed in grado di avvolgere ed annettere indiscriminatamente forme ed espressioni estetiche ma orientarli su fattori e proporzioni spe­cifiche; d’altra parte abbiamo oggi un quadro della storia della scultura figurativa assai più preciso per ciò che riguarda i suoi effettivi sviluppi ed in parti­colar modo appare sostanzialmente ed amaramente stravolto gran parte di quell’iniziale giudizio `politi­co’ sostituito in maniera dichiarata da un generale, lento accomodamento espressivo su una cultura di citazione, di un arretramento rispetto alle tensioni espressionistiche e da una predilezione a favore di soluzioni estetiche di accomodamento al gusto e ad un accademismo di ritorno.
A questa storia più recente e `disimpegnata’ che ha minato dall’interno la validità,pure importante, di un pensiero critico `impegnato’, Franco Fossa non ha aderito né si è uniformato; le ragioni sono da rin­tracciare in un’autonomia espressiva che includeva in se stessa altri valori culturali.
Fossa: ‘La scultura oggi non si identifica nella `statua­ria’. Sta sparendo l’uso del modello (uomo e donna) nelle Accademie di Belle Arti. Con questo non voglio af­fermare che non si debba considerare la figura umana. Occorre cambiare punto di vista; non più la statua come elemento essenziale per fare scultura’.
Non la statua per la statua, ma l’ambiente nel quale la figura o figure liberamente sostano o si muovono. Lo spazio inteso come luogo di vita, di sosta, di atte­sa, di speranza.”
Dai legni e dalle ‘Figure’ del 1957/60 alle Bestie’ in gesso del 1960/66
Il primo ciclo di opere redatto da Franco Fossa co impiego significativo del legno assume un ruolo ch deve essere ritenuto particolarmente importante pe i valori specificatamente espressi ma anche per 1 tracce profonde che dovremmo percepire lungo l’in tero sviluppo creativo dello scultore; il ciclo dei le gni ha peso, cioè attraverso la memoria in evoluzio ne di quei primi valori formali, ma soprattutto sott forma di patrimonio culturale e per ragioni di un ra dicamento interiore su ogni nuovo passaggio lingui stico e tematico.
Ciò che colpisce in particolar modo per assumer un valore non semplicemente tecnico ma pi profondo è l’approccio del giovane scultore al legnc un’atto linguistico che agisce sotto forma di grand concentrazione alla luce del sistema linguistico c incidenza .
La produzione dell’opera, come prassi manifesta ap pare più nitidamente l’effettivo frutto di un sistem estetico segnico di definizione della materia che 1’e l fettiva descrizione del soggetto figurato; la ricono scibilità del reale nella figura dalle sembianze uma ne o animali, appare sicuramente la conclusione d una serie di passaggi che hanno un proprio specifi co peso estetico ed una valenza culturale testimo niata nel suo radicamento nell’interiorità di Fossa. La superficie scandita con la costante e perseverant forza di una subbia che asporta materia per costrui te un esteso tessuto uniforme animato dai segreti ri svolti dell’unità plastica è testimone di una pras_< espressiva che lavora sul suo stesso esistere lingui stico, su un travaglio interiore nella definizione del la propria essenza tattile e visiva; un processo espressivo che il giovane Franco Fossa ha subito in­tuito ed elaborato sul piano delle intenzioni teoriche attraverso il riesame attento dall’esasperazione me­todologica dei valori linguistici perseguiti da Medar­do Rosso e da Brancusi, rintracciati in Picasso e in Giacometti.
Il raggiungimento di alcuni straordinari risultati da osservare particolarmente nella `Figura’ del ’58, nell”Angelo’ e nei `Tre filosofi’ del ’59, nelle diverse redazioni del `Cane’ tra il ’57 e il ’60, hanno in realtà alle spalle, con valore di affascinazione profonda ed avvolgente condizione emozionale, l’essenza di un patrimonio culturale, visivo e letterario, e di espe­rienza popolare atemporale distribuito oltre le spe­cificità archeologiche più colte; dalla lettura di que­sti grandi monoliti lignei ritengo ancora in essi stes­si possibile rintracciare la dichiarazione di un rap­porto con la memoria in cui si rispecchiano i fanta­smi persistenti di un antropomorfismo antropologi­co testimoniato dalla storia della scultura.
II nuovo ciclo di sculture prodotto lungo la prima metà degli anni ’60, caratterizzato dall’introduzione manipolatoria del gesso, viene dedicato da Franco Fossa ad una trasformazione del cane in senso deci­samente organico; l’azione espressiva sembra espri­mere improvvisa una nuova materialità plastica, fisi­camente prorompente ed informe, ma anche in que­sto nuovo passaggio, duro e violento per una rice­zione estetica normale, lo scultore ci sottopone i ri­sultati difficili di scelte espressive in cui l’espressio­nismo non è il risultato indotto della materia e del­la forma ma la condizione linguistica della realtà plastica stessa, del suo essere in movimento tra la vita e la memoria, tra il ricordo e il pensiero del pre­sente.
Violenza ed aggressività, rifiuto e riluttanza, paura e disamore sembrano essere valori che Fossa, estrae direttamente senza descrivere, dall’interno segreto della materia, dal concetto di massa quale accumu­lo di energia; è l’azione linguistica dell’arte ad indi­viduare e riconoscere lo spirito antico del nucleo d’argilla, di quel segreto che muove le cose tra la vi­ta e la morte, tra un inizio e una fine ed un nuovo inizio, lungo il cammino della storia.
Fossa: “Sono stati i primi modelli che ho avuto a di­sposizione durante la frequenza all’Accademía di Brera e gli anni successivi.
Questi primi soggetti mi hanno dato lo spunto per proporre plasticamente le `bestie’ intese come simboli della violenza, dell’esasperazione, del male.
Ho tentato di comunicare tutto questo con una mo­dellazione aspra, concitata. Debbo dire che c’è stata una vera lotta tra me e il soggetto sul quale lavora­vo, una lotta psicofisica. “

Le ‘Teste e ritratti’ nel decennio 1962/1972

Si deve subito sottolineare e ben valutare che il ciclo dedicato da Fossa al volto ed alla testa non risulta in nessun modo caratterizzato dalla volontà di corri­spondere ad un’anatomia nella quale si riconosce storicamente la potenziale maggior fonte di espres­sività presente nel soggetto umano; ancora l’utilizzo del gesso ed in alcuni casi nella traduzione definiti­va del bronzo indicano la particolare esigenza di Fossa di ricercare altri valori rispetto alla descrizio­ne e alla stessa interpretazione.
Rispetto alla precedente fase di esasperazione espressionistica, nel significato più ampiamente rife­rito al valore concettuale insito nella vita della mate­ria, l’operazione espressiva condotta in questo ciclo si qualifica attraverso un’azione in dissoluzione e mimetizzazione dei valori estremi con predilezione per una nuova condizione, direi ancora aformale, dello stato della materia plastica quale valore della realtà.
È ancora nell’unità del volume plastico, nella sua ri­trovata compattezza, scomparse le ferite ed ogni al­tro valore, che lo scultore tenta e raggiunge la ricer­ca di un requisito estetico formale determinato dal­la pacatezza e dall’uniformità; si tratta di un Fossa nuovamente attratto dalla condizione antica della staticità e dalla forza che persiste oltre l’immediatez­za per farsi verità in un procedere espressivo per 1 astrazione in cui la testa ci rappresenta l’effettiva im­magine del volume ed il volto la natura della super­ficie.
Fossa: “Il disegno è una annotazione; diverse anno­tazioni formano lo studio, il quale non si conclude mai in modo assoluto perché mancano non una sola cosa, ma diverse cose.”

Contenitori e passaggi’ degli anni ’70 e le ‘Scatole’ degli anni ’80

Gli anni ’70 rappresentano per l’arte di Franco Fos­sa l’avvio di una stagione di ricerche nuove sul pia­no generale della prassi espressiva e quindi il conse­guimento di risultati importanti attraverso l’abban­dono dell’indagine sulla materia, sulla staticità e il movimento, il volume e la superficie, e l’introduzione dello spazio, successivamente del vuoto.
Si tratta di un percorso che ha inizio nel ’69 con l’in­troduzione, forse dettata dalla necessità di giungere alla conoscenza di quella materia esterna ancora la materia alla centralità del soggetto umano, dell’ar­chitettura plastica; prima è il `loculo’ e il `tunnel’ a captare l’attenzione dello scultore per le strette rela­zioni con i particolari valori tattili del volume e della superficie, ma è presto un sistema scatolare a farsi spazio con elementi formali rigorosamente spaziali in grado di contenere prima le `Teste’ e quindi l’uomo. Se del ciclo dedicato al volto si è sottolineata la na­tura linguistico sperimentale di quell’azione espres­siva, della presenza nuova dell’uomo si dovranno in­dividuare le ragioni di un’operazione in cui la de­scrittività ha funzione ancora di esasperazione delle funzioni creative; l’uomo di Fossa è in realtà solo lo strumento grottesco di tutta una ricerca dedicata lungo quest’ultimo ventennio ai valori di una scul­tura che, abbandonato il segreto del volume, osser­va ed indaga l’articolazione della superficie, la stabi­lità della parete ed il movimento nello spazio ed in­fine raggiunge il vuoto.
Non si dirà qui di solitudine e spaesamento, di coer­cizione attraverso gli strumenti dell’habitat, ma si dovrà osservare il processo di minimalizzazione del­la scultura in bronzo e in ferro di Fossa, del volume e quindi della superficie, dove la seconda introduce autonomamente, attraverso la natura geometrica, l’estensione e l’inclinazione del piano, la piegatura dell’angolo e lo sviluppo della parete, la definizione dei vuoti, delle prospettive che si aprono e che deli­mitano, che organizzano ed articolano; il soggetto di questa nuova indagine creativa, focalizzato sullo spazio, appare ancora la scultura stessa, con la sua diversa natura, atta ad ospitare diversi soggetti (umani), ma soprattutto un’infinita organizzazione di se stessa, cioè del vuoto che le dà la ragione di esi­stere.
Fossa: “Il primo ambiente con figure è nato da una sensazione dedotta dalla presenza dei miei genitori in una stanza.
Ho avuto la sensazione che lo spazio dilatandosi al­lontanasse ognuno di loro con i propri ricordi.
Nasce così il problema della solitudine: una solitudi­ne dettata dal rapporto dei personaggi con un deter­minato spazio e la presenza di mobili scarni ed es­senziali, quali la sedia, la panchina, il tavolo.
Con ciò ha avuto inizio la serie degli ambienti dome­stici, poi quelli inerenti la vita collettiva: la metropo­litana, l’ufficio postale, il supermercato, ecc.
Questi ultimi lavori sono il frutto di riflessioni scatu­rite dalla frequenza di questi luoghi. Ho notato che l’identità del singolo sparisce: l’uomo in questo caso è una entità numerica.”

I ‘Piani’ di questi anni

Il titolo affidato da Fossa alle più recenti ricerche conferma l’area di pensiero e l’indirizzo estetico in cui da tempo e con grande attenzione si muove; mi riferisco ad una visione della scultura che concentra la sua attenzione sul vuoto, che sceglie di perdere la centralità monolitica dell’opera per acquisire l’essen­za di un rapporto con la staticità dello spazio, con la sua immobilità appena solcata; la scultura di Fossa, quale frutto di un lavoro analitico di riduzione e mi­nimalizzazione dei dati plastico volumetrici, appare
oggi rappresentata dalla sola concezione della su­perficie, per essere il piano stesso. Di fronte al conseguimento di questi ultimi risulti espressivi, ad uno sviluppi qualificato della carica sperimentale nella concezione estetico linguistica della scultura, ritengo che Fossa si possa porre di fronte al suo mestiere, ricongiungendosi sul piano teorico ed intimamente ideale a quel territorio cul­turale da cui era partito e che si raccoglieva nei pri­mi `legni’; i’piani’ di oggi, seppur formalmente così diverse, raccolgono in se stesse, attraverso il dato della staticità e della stabilità, del radicamento mas­simo in quanto porzione effettiva di suolo un’e­spressività infine auto dichiarante; è nello `spazio della superficie’ che Fossa ha rintracciato ancora il senso di una scultura nuova ma dalle radici antiche e nella cui azione `rivelata’ sta interamente il grande segreto dell’interpretazione del reale.
Fossa: “Nei casi in cui non vengono considerate le pareti e gli ostacoli, l’uomo è presente con la sua de­solazione. Lo spazio sembra continuare oltre la deli­mitazione della superficie, accentuando così il senso della solitudine. Il protagonista si presenta in attesa di un evento. Come nella realtà non tutto è negativo, in alcuni ca­si ecco l’uomo avanzare verso uno spiraglio: uno spi­raglio di vita, di speranza.”