Scultura Astratta a Milano

scultura-astratta

di Andrea B. Del Guercio

1997

SCULTURA ASTRATTA A MILANO

Ricerche plastiche dopo l’informale 1960/1965

All’interno del quinquennio 1960/1965 questo volume e l’esposizione ad essa col­legata rilevano ed osservano esperienze monografiche autonome la cui definita procedura linguistico visiva introducevano anche a Milano ed in un’ottica interna­zionale la volontà di superamento di quella cultura e di quelle procedure ‘aformali’ che avevano caratterizzato pure settori innovativi del panorama italiano del secon­do dopo guerra e degli anni ’50 in particolar modo; una stagione quella ‘informale’ che se tendeva, nel nuovo decennio, a raggiungere una fase di diffusione e distri­buzione presso le nuove generazioni, presentava anche i caratteri di un maturato inevitabile ritardo rispetto all’originaria matrice statunitense ed al suo superamento attraverso l’affermazione, nella pittura ed in una nuova concezione della scultura, di un ampio raffreddamento analitico astratto; una linea di tendenza riassunta da Giacomo Benevelli attraverso il “senso organico della struttura, il valore della materia, il contrapporsi delle superfici, lo slancio spaziale della forma”, indicata da Giò Pomodoro ” riguadagnare una nuova condizione dei processi di determina­zione della forma e dello spazio”(” e sottolineata da Giancarlo Marchese ” Questa ricerca di forme …è in aperto contrasto con l’ideologia informale perchè volte alla ricerca di formali dinamiche spaziali. Penso che il periodo che va dal 1959 al 1964 sia stato unico e milanese e che abbia portato un contributo nuovo nella sto­ria della scultura”
La carica rinnovativa, introdotta in una fase cronologica precoce, che va seguire un processo progettualmente codificato; sottolineano questi valori di conduzione la presenza tangibile del ‘segno’ con valore autonomo, la redazione della superficie secondo un processo di estrazione e separazione, di solitudine astratta dal movi­mento della materia, ed ancora un tendenziale sconfinamento strutturale verso lo spazio, inteso non come liberazione ma sistema e quindi architettura.
Ripercorrere la scultura di Milani e riconoscere come già nel 1950 la redazione del piano di bronzo sia luogo non del racconto figurato e neanche della fratturazio­ne e frantumazione espressiva della materia ma sito della calligrafia secondo ritmi scanditi con rigore e con ‘Equilibrio’ del 1952, per poi identificarsi attraverso l’ar­chitettura dei piani in ‘Battaglia’ del ’64 e l’elevazione, ‘Ascesa’ del ’66, di un modu­lo scandito la cui superficie si predispone a luogo di analisi formale attraverso la distinzione del segno e il divaricamento delle pareti incise ancora con filologica attenzione in ‘Orientamento della riconosciuta agli autori soggetto di questa indagi­ne, non rientra all’interno di un ‘gruppo’ o ‘movimento’ raccolto e coordinato intor­no alla redazione di un ‘manifesto teorico’, ma la si deve affrontare quale ‘linea di tendenza’, articolata tra diversi ed autonomi contributi, la cui significatività è rico­noscibile all’interno e nelle interrelazioni espressive intercorse negli anni ’50 e ’60 quale stagione di riflessione ed approfondimento del patrimonio astratto delle avanguardie europee della prima metà del XX secolo.
Un’area costruita da artisti le cui linee espressive hanno avuto per parametri gene­rali di riferimento le intuizioni problematiche ed i valori già espressi in Italia, anche tra inevitabili contraddizioni, dal Movimento Spaziale di Fontana del 1946/47 e dal MAC del 1948, relativamente agli avvenimenti di Milano, ma anche non distanti e con sintonie di approccio espressivo al linguaggio astratto condotto dalle aggregazioni romane di Forma Uno del 1947 e del Gruppo 1 del 1962.
Autori diversi ma non disgiunti da un ampio contesto culturale internazionale ed inseriti tra le specificità del panorama italiano; in particolare è nei confronti della concezione estetica informale, come stagione articolata di contributi e valori molto e troppo diversi, che si individua una presa di distanza progressivamente precisata; prendono, cioè, forma processi di progettazione e redazione della scultura emble­matizzabili attraverso il giudizio di Giò Pomodoro “L’utilizzazione e la scoperta di questo nuovo metodo di lavoro non è stata casuale, ma preparata da un intenso lavoro cosciente che si è sviluppato nella seconda metà del ’58, inizio del ’59…In gran parte è stata determinata dal lavoro manuale e dai materiali usati per com­piere le ricerche e dall’attenta analisi delle azioni compiute, in un intreccio fitto e interagente con alcune ipotesi teoriche
Accanto alla dichiarata ricerca di una rigorosa innovazione linguistico visiva, è utile altresì sottolineare la volontà di recuperare una condizione di emancipazione rispetto ad una tendenza che, per leggerezza di giudizio, spunti qualificanti per comprendere la présenza nell’attività artistica di quegli anni di spunti formali e valori di comunicazione diversi e distanti, aperti cioè alle necessità del frangente, dell’immediato e delle necessità del tema soggetto.
Una questione quindi 1″informale’ che ritengo aperta sul piano del giudizio storico­critico e che soprattutto trova necessità di chiarimento nella specificizzazione rap­presentata da alcuni e significativi autori.
La collocazione dello stesso Lucio Fontana all’interno dell’informale appare a tratti una forzatura in quanto quell’esperienza estetica, attraverso la carica espressiva dell’originaria stagione di ceramista e quindi della libertà tattile della materia, pure persistente ed incisiva su numerosi lavori, dai grandi volumi informi del ciclo ‘Nature’ al ma anche per inafferrabilità e variabilità di significato, rischiava di esse­re omnicomprensiva e totalizzante; una tendenza estetica, l’informale, portata ad avvolgere autori ed opere in un unico clima ed in un territorio dai contorni troppo ampi e diversi sul piano del valore significativo, articolato tra i processi astratti a quelli neo naturalistici; una attribuzione di significato divaricato per l’informale che appare riaffermato con deviante impiego da studi recenti, mentre riteniamo che si renda necessaria la riosservazione critica di alcuni autori attraverso la filologici­ca lettura delle loro opere .
La particolarità storico culturale degli anni del dopo guerra, lo stato di ambiguità e di incertezza nella ricerca di nuovi linguaggi e grammatiche in cui dovevano necessariamente coesistere il patrimonio innovativo della breve stagione delle Avanguardie, il processo lento di approfondimento degli anni ’20 e’30, la ricerca di innovazione con valore liberatorio e di trasgressione e la percezione dell’energia come condizione estetica portata con partecipazione interiore ed esistenziale, devono essere ciclo ‘Squarcio’ degli anni ’60/’65, viene presentata ed assume un carattere globalizzante del valore e del significato dell’intero percorso espressivo deviandone in realtà la ricchezza e l’articolazione dialettica del patrimonio.
La presenza strutturalmente incisiva di un Fontana dichiaratamente analitico, auto­re esemplare di una volontà d’indagine sulla forma, di ricerca del linguaggio e spe­rimentazione del supporto tecnologico, soluzioni che impongono scelte espressive rigorose e responsabilmente controllate, opzioni teoriche precise, ci permettono di giudicare la componente informale non riferibile ad una volontà linguistica codifi­cata quanto un fattore espressivo testimone di una libertà di giudizio estetico, dove la natura autentica dell’uomo ha quello spazio che si qualifica attraverso la libertà sensoriale specifica e non genericamente liberatoria.
Fontana scuote decisamente e rinnova il proprio lavoro e i sistemi formali diversi grazie ad un rapporto dialettico con l’esperienza estetica moderna e quindi manipo­la con un lucido processo ed un progettato controllo espressivo la componente di partecipazione interiore e quindi i risultati dichiarati della conoscenza tattile, ludi­ca ed erotica; la nitidezza del taglio sulla superficie della tela e specchiante del metallo ed ancora su di essa il foro ma anche lo “Squarcio” la cui intensità plasti­co tattile si affaccia da una rigorosa parete di colore monocromo testimoniano, insieme alla sperimentazione di tecnologie linguistico visive, una volontà analitica orientata al conseguimento di sistemi di ricerca formale incisivi nella sfera dei fenomeni di percezione.
Anche per Umberto Milani, figura di primo piano nella rinascita dell’esperienza plastica italiana del dopo guerra, presenta all’interno di una conduzione espressiva fatta per brani di materia manipolata e costruita con riservata ma profonda parteci­pazione, anche risultati che segnalano una conduzione espressiva e scelte di inter­vento sul supporto sostenute da un rigore attento, dove ogni passaggio sembraVosa interna’ del ’67.
Se nella storia dell’opera di Lucio Fontana e di Umberto Milani, ma si potrebbe riosservare il tessuto segnico di Emilio Scanavino, sono presenti fattori distintivi di un procedere articolato verso una cultura artistica in cui ha peso centrale una responsabilità espressiva ed una processualità operativa analiticamente perseguita, si potranno tornare ad osservare gli sviluppi vitali della scultura italiana e milanese maturata verso gli anni ’60.
Il porsi di alcuni artisti, oltre ed in autonomia rispetto alla stagione informale, sia con soluzione di passaggio sia con netta scelta, indica un percorso in progress e specificatamente l’evoluzione di un sistema linguistico che torna a muovere dalla complessa eredità plastica degli anni ’20 e ’30, di cui furono in Italia interpreti attenti Alberto Viani e Sergio Signori, per una linea di purezza della forma, Fausto Melotti e e Bruno Munari, per quella più progettuale ed interdisciplinare.
Un’eredità innovativa ed un patrimonio articolato tra la persistente centralità del volume e la peculiarità comunicante della superficie, ma anche sfaccettato e fran­tumato tra relazioni e confronti tra diversità rigorosamente motivate; un processo di comunicazioni visivo plastiche specifiche articolato al suo interno che muove nella direzione di ridefinire quella nuova stagione della scultura che giunge, anali­tica e progettuale, ai nostri stessi giorni.

1960/1965.

La documentazione fotografica delle opere datate nel quinquennio 1960/1965, se osservate in una situazione di insieme, rilevano una condizione complessiva d’in­novazione rispetto alla stessa cultura astratto informale; è avvertibile, cioè, la maturazione di un indirizzo espressivo orientato verso lo sviluppo di una scultura in cui avanzi un sistema controllato di redazione e quindi si affermAuno stato di tensione formale; una volontà creativa segnalata nel 1960 da Giorgio Kaisserlian con l’esposizione ‘Giovane scultura milanese’ comprendente accanto a Benevelli e Marchese, Floriano Bodini e Nino Cassani, anch’egli in sintonia analitica attraver­so la confluenza di cubismo e futurismo, di staticità e movimento, al Centro San Fedele, sottolineata attraverso interventi soprattutto monografici da Marco Valsecchi, Guido Ballo e Gillo Dorfles, mentre nel ’65 viene riassunta da Emilio Picco ” la verifica critica costante degli strumenti operativi dell’espressione plastica, ossia la determinazione e necessitazione ‘interna’del linguaggio segnico; la ricerca tenace dello stile come mediazione dialettica tra realtà e immagine, attra­verso il segno linguisticamente decantato; la creazione dell’oggetto come riparti­zione dello spazio e acquisizione dello spazio, ossia una operazione di tipo ‘demiurgico’ intesa a realizzare un possibile’ a natura, ma che completi a modo suo i modelli di natura; insomma: una eidetica (cioè strutturazione e configurazio­ne dell’immagine) che si affidi unicamente ad una dilucidazione stilistica del campo semantico prescelto e, come tale, delimitato “. “‘
E’ soprattutto la superficie piana al centro dell’attenzione di un collettivo processo di astrattizzazione linguistica della scultura dove in questa opzione si riconoscono una ulteriore volontà di superamento della segreta monoliticità del blocco plastico e l’elaborazione di un sito divaricato, lo spazio, verso la comunicazione, alla ricer­ca di soluzioni di libero svelamento, attraverso l’incisività del segno e la centralità del frammento di realtà.
La superficie e il piano, memoria attiva della pittura e da essa del desiderio di rac­contare attraverso una realtà in cui emozioni e ricordi, desideri ed entusiasmi, appaiono affrontati all’interno di un processo di innovazione formale, sia attraverso la distenzione unilaterale e raccolta, sia per frantumazione e ricostruzione della materia, sia per incidenza in essa, sia per dialogo e sviluppo ed attenta interrelazio­ne; un processo per la storia contemporanea della scultura che dalla scelta proble­matica per la ‘superficie plastica’, “un giorno Consagra mi mostrò un foglio di metallo sottilissimo, leggermente lavorato, dicendomi che anche questa era scultu­ra” racconta A.M.Hammacher14) , quale strumento di comunicazione, condurrà al valore ideologico concettuale della stessa ‘lavagna’ negli anni ’70 .
Una scultura che vive in questi anni la ricerca di un’identità nuova attraverso un’a­strattizzazione in cui sembrano convivere le emozioni e gli entusiasmi ma dove l’atto espressivo è assoggettato alla volontà di costruire e di edificare secondo una grammatica formale controllata e quindi attraverso azioni di redazione rispondenti ad una cultura analitica.
Un processo espressivo che possiamo rapportare alla lettura consequenziale avan­zata da Filiberto Menna nel ’75 quando De Stijl’ “assume nei confronti dell’arte un atteggiamento spiccatamente analitico e si volge a riesaminare la tradizione moderna, a partire da Seurat e da Cézanne, insistendo soprattutto sulla linea criti­cistica e autoriflessiva di questa tradizione” “così come l’oggetto Minimal, aveva in buona misura, posto la questione di un sistema (o sottosistema) della scultura, definendone i confini nell’ambito di una rigorosa contestualità sintattica” “‘
Un clima culturale dagli ampi confini al cui interno elaborano in autonomia le diverse personalità impegnate a Milano sul rinnovamento del linguaggio plastico ed all’interno del cui processo è riconoscibile la progressiva intuizione e l’afferma­zione di soluzioni in cui significativo è il peso di una concettualizzazione del pro­cesso di produzione e quindi di percezione; così nello ‘Spazio della superficie'(” anche il movimento della materia, lontano ricordo della vitalità informale, agiva attraverso una forma organizzata ed una struttura lessicale, sia per segni che per estensioni, attribuendo valore speculativo al fare dell’arte ed alle esperienze plasti­che contemporane.
Un clima di ricerca che già nel 1952, Pietro Consagra racchiudeva nella definizio­ne di un astrattismo quale possibilità di “sviluppare il linguaggio formale non figu­rativo fra le idee; cioè sulla possibilità di uscire dalle forme oggetto’ per suggeri­re, per comunicare delle idee attraverso la materia della scultura”.”‘

Kengiro Azuma, la memoria dell’arte per l’anima dell’uomo.

Dalla testimonianza diretta di Azuma si ricavano i fattori che hanno portato alla definizione di una grammatica visiva che, all’inizio del 1960, appare subito com­piuta sotto il profilo astratto e scandita attraverso la stesura della superficie e dal­l’incidenza su di essa del foro; sappiamo dal suo racconto come il distacco espres­sivo netto e determinato, rispetto agli anni della maturazione figurativa avvenuta nel clima significativo, per stato d’inten­sa tensione, che era di Marino Marini, sia avvenuto, seguendo un processo inte­riore lento, attraverso la definizione pro­blematica e l’acquisizione, casuale sul piano della redazione, di un’ incisività formale autonoma.
E’ stato correttamente osservato e com­mentato questo passaggio espressivo innovativo tra la comunicazione figurati­va e la sintassi astratta attraverso il recu­pero, da parte dell’artista, delle originarie radici culturali e filosofiche orientali, ed in particolar modo “nutrito della essen­zialità Zen e dall’elementarietà dinamica del Tao””‘; ritengo utile soffermarmi e sottolineare di quell’eredità di Marini, compresa nei suoi più intimi e strutturali fondamenti, l’estrapolazione filologica di una processualità espressiva, sia di redazione che di contenuto esistenziale, che lo poneva con chiarezza oltre il dato della forma figurata.
Se osserviamo con attenzione nell’ ‘Uomo seduto’ del ’57 e nel ‘Busto’ del ’58 la superficie del bronzo, non dovrebbe sfuggire la presenza costante e significativa di tracce e scassi, fratture per asportazione di materia e segni lunghi, indicativi di un’espressività che non appare solo dettata da intenzioni emozionali forti, ma che si propone già quale sistema operativo autonomo.
Un sistema linguistico che Azuma ha potuto estrapolare dalle necessità del raccon­to e di cui ha affinato e registrato l’incidenza in relazione alle nuove esigenze espressive, ma anche un patrimonio, che dall’interno della sua profonda acquisizio­ne, ha avuto lo spazio di un’ autonoma e specifica carica di quell’innovazione este­tica presente subito nitida nei bronzi del ’60 e ’61 ed esemplarmente osservata nel panorama internazionale da Hammacher.
Ma vorrei ancora aggiungere che quel vocabolario nuovo preservava intatti, poi accresciuti sul piano della coscienza critica attraverso l’introduzione di una linfa culturale radicata nell’esperienza orientale, i valori di severa maturità esistenziale, di una sensibilità che si costruisce sulla percezione delle stagioni senza confini del­l’uomo, oltre l’immediato e verso i suoi primordi, “dissolvimento, corrosione, deca­denza non sono fenomeni deplorati ma manifestazioni lente e ineluttabili dall’asso­luto”19′.
Nascono pareti di bronzo per una scultura che vede nella distesa articolata del piano, lo §pazio di un’auto comunicazione, su cui si distende il silenzioso confron­to interiore e dove la comunicazione sosta nella quiete persistente tra le sfasature della superficie ed ancora tra le improvvise incidenze serrate della materia, “costruzioni, strutture, articolazioni di una lingua che non è né una lingua parlata né una lingua scritta””‘; non scultura parete quale frammento della solidità del reale, ma superfici che nella corrosione tracciano la memoria della materia dell’arte perché essa sia l’iconografia plastica dell’anima dell’uomo.

Staticità e centralità, elevazione e circolarità nella scultura di Iginio Balderi.

La scelta espressiva astratta di Iginio Balderi presenta i caratteri particolari di un’esperienza che riconosce alla cultura informale una valenza ma che può condur­re, con accorgimenti linguistici molto precisi e controllati, alla definizione di un’autonomia interna quale reale fonte di azione e di intervento linguistico.
Si tratta di osservare questa prima significativa fase di Balderi, strutturalmente fondante per tutto il suo successivo svilup­po creativo, all’interno della specifica­zione ed attribuzione di valore articolato e complesso riconoscibile nella stagione informale italiana, ma anche di tornare a sottolineare l’attiva persistenza ed il con­creto contributo dettato dalla stagione plastica europea posta a cavallo degli anni ’30.
Le diverse altezze, indicative del fram­mento e del manufatto integro, che carat­terizzano la redazione delle ‘Colonne’ sottolineano le ragioni di un’opzione espressiva che intende approfondirne i severi valori su più livelli, sia formali che di contenuto, tra proiezioni nella memoria collettiva e nella sensibilità dell’artefice.
Appare subito incisivo il processo per penetrazione e indagine di Balderi tra i severi caratteri di una figura solida in cui interagiscono il dato certo della staticità e della centralità con le spinte all’ele­vazione ed alla circolarità, per giungere al movimento stesso come esperienza atti­va nell’itinerario della percezione del volume.
La prima redazione in gesso delle ‘Colonne’ è testimonianza di un approccio al soggetto dettato da uno spirito analitico filologico sia di insieme, con affermazione e sottilineatura del valore strutturale e costruttiva del soggetto, sia del particolare, attraverso il disvelamento della traccia e del segno, infine del taglio come ferita e slabbratura della superficie.
Accresce il significato espressivo dell’operazione di Balderi, l’azione di moltiplica­zione del soggetto con diversificazione delle altezze e delle vitalità delle superfici; una scelta mirata alla conoscenza ed alla verifica delle interferenze tra le colonne e di queste con lo spazio e quindi con il nostro itinerario in esso.
Valori diversi per una scultura che si impone attraverso l’installazione, ma che poi emoziona attraverso la sensibilità estrema della redazione e che avvolge carica di antichi e colti umori della memoria ; risultati espressivi per un clima che la fusione e le severe patine del bronzo sono in grado di confermare ma anche di sottolineare e rinnovare attraverso quel grado di incidenza formale più alto, espressione di maggiore vigore rispetto alle trepidazioni del bianco, che caratterizzerà, attraverso le strutture disegnate e costruite, l’articolato ciclo dei ‘Penati’ a partire dal 1964.

Scultura come ‘archetipo plastico’ in Giacomo Benevelli.

La scelta astratta di Benevelli si rileva già nel ’59 attraverso la redazione di un limitato numero di bronzi, in cui ritengo esemplarmente compiuta una condizione di maturità compositiva e di lucidità espressiva; la purezza della superficie ed il rigore del suo limite, la sistemazione paziente dei piani e l’analitica riduzione delle interferenze sono i dati attraverso i quali Benevelli costituisce l’ossatura forte e sensibile della sua grammatica visiva.
Sicuramente forte di una consapevolezza teorica dell’arte, che tutt’ora gli è pro­pria’, e relativa alle necessità di giungere, in quegli anni di ‘ricostruzione’,ad un rigore e ad una consapevolezza dell’esperienza creativa, Benevelli elabora soluzio­ni plastiche in cui dissolve la centralità esclusiva del volume, come entità conser­vativa e di preservazione, e quindi predispone la scultura sul piano di un dialettico rapporto tra i sistemi architettonici del ‘bozzolo’ con quelli della ‘superficie’: “Giocavo’ molto sulla contrapposizione degli spazi interni esterni e con le superfi­ci; sulle quali lasciavo le tracce e i segni della mia azione “”°’.
Ogni singolo bronzo risulta significativamente una realtà autonoma in quanto tende ad affermare la specificità di una operazione espressiva articolata sul con­fronto, interno all’opera, tra due entità distinte ma dialoganti, che si aggregano e si separano, dove l’una si distende e si divarica mentre l’altra si organizza su se stessa e si consolida anche per brani di materia : “Come in una sintassi vivente desidera­vo che l’aspetto di quelle forme fosse sempre diverso e contraddittorio”.
Un ciclo di opere testimoni di un clima espressivo caratterizzato da grande concen­trazione e da un’azione operativa che necessitava rigore e analitica sensibilità nella comunicazione; indicativa di questo clima e di questa volontà di Benevelli ritengo essere la ‘Stuttura concava’ del ’60 perchè raggiunge uno stato di confronto sospeso, potremmo dire di sospensione del tempo come esperienza avvolgente, tra le due distinte realtà formali, indicativo sia della sensibilità del segno narrante e del grumo di materia, ma anche di un rigore che dall’eredità ‘suprematista’ muove verso i valori della ‘minimal’; valori estetici innovativi e fortemente problematici confermati nell’Espansione concava’ del ’61.
Ma è attraverso la scelta del movimento circolare, presente nell’Ovale fessurato’ del ’61 e confermato nella ‘Matrice organica’ del ’64, impresso per taglio alla super­ficie del bronzo, che Benevelli individua, già in questi anni, lo spazio e quindi la forma che sarà consona a tutta la sua elaborazione espressiva: “Attraverso quelle forme non intendevo stabilire dei punti fermi, ma fissavo soltanto degli appunti per un archetipo plastico, strutturale ed organico”.

Le forme leggere e scattanti nello spazio’ di Giancarlo Marchese.

Nell’introduzione alla monografia del 1993 dedicata dalle Edizioni Electa all’atti­vità artistica svolta nell’ultimo decennio da Giancarlo Marchese, segnalavo che all’origine della maturità espressiva dell’artista si collocava lo “sviluppo e l’esten­sione della superficie piana …in contrapposizione con una visione della materia come massa stabile”, per poi verificare come quella scelta di ‘campo’, avvenuta nel quadro di un processo di astrattizza­zione del linguaggio, si sia dimostrata una stabile area di indagine, articolata per cicli e soluzioni specifiche, lungo l’intero percorso espressivo dello sculto­re.
Lo strappo dalla giovanile cultura figura­tiva, ma anche dal clima informale, matura infatti anche per Marchese all’ini­zio degli anni ’60, attraverso la ricerca e la messa in evidenza sul piano formale di una condizione dichiarata di ‘tensione della scultura’; a tal fine si trattò di intro­durre progressivamente e di utilizzare una serie di processi linguistici tesi ad introdurre, per sviluppo problematico rigoroso ed attraverso il sostegno analitico della redazione, la condizione di articolazione astratta della materia plastica: “la mia attenzione passa a forme più leggere e scattanti nello spazio ove si creano degli addensamenti formali e tensioni che nella dialettica delle forme organizzano le spinte centrifughe e centripete in precari equilibri che accumulano movimento potenziale”.
Interagiscono inizialmente in questa scelta di rinnovamento, l’eredità culturale del cubismo e del futurismo, nel dialettico rapporto e nell’equilibrio tra staticità e movimento, tra centralità e divaricazione, ma anche la severità d’indagine del costruttivismo; alla luce di quel complesso patrimonio, manipolato da Marchese con estrema e responsabile autonomia di giudizio, è possibile osservare un ciclo di bronzi che in quei primi anni ’60 espressione di un processo estetico orientato verso la definizione di un soggetto che, operando sullo sviluppo della superficie plastica e dell’incidenza di una grammatica analitico astratta, tende ad alleggerirsi ed a liberare ulteriormente la materia come valore linguistico della scultura.
Giancarlo Marchese predispone già nel ’59 un sistema espressivo plastico in grado di forzare la comunicazione ‘astratta’ della sostanza concettuale dello stato di ‘ten­sione’ insito nella materia; valori che sono all’origine ed all’interno di alcuni ‘fogli’ di bronzo caratterizzati da una redazione condotta attraverso un processo di ridu­zione e rarefazione dei fattori formali, attraverso cui raggiunge l’essenzialità di un frammento ‘minimal’; indicativo di questo breve ma intenso clima appare la super­ficie del ‘Rilievo sospeso’ in cui è particolarmente incisivo lo sforzo progettuale ‘in togliere’ pèr ricostruire su un nuovo sistema di forze in articolazione l’energia comunicativa della scultura; un impatto che ritroviamo esaltato nel ‘Rilievo con tensione’ frutto di una scelta espressiva ulteriormente analitica e minimale esaltata dalla condizione di classicità propria nella struttura quadrata.
Rispetto a questa fase ‘minimale’ i nuovi bronzi di Marchese del ’60 / ’65 tendono ad una diversa vitalità della superficie plastica con predilezione di spinte in divari­camento della superficie frammentata ed al cui interno agisce l’azione di collega­mento di frammenti di realtà materiale; se ‘Tensione’ estremizza il movimento rigo­roso dei piani attraverso la durezza degli angoli e delle triangolazioni estreme, ‘Sviluppo dialettico G rivela la ricerca di suggestioni di maggiore libertà formale attraverso l’ampliamento dei confini.

La scultura di Giò Pomodoro come presenza del ‘vuoto’.

Il passaggio sostenuto da Giò Pomodoro a cavallo tra il 1957 e il 1958, cioè tra il ciclo di ‘Segni in negativo’ alle ‘Superfici in tensione’, correva sull’incidenza inscindibile tra una volontà espressiva tesa ad indagare gli spazi di comunica­zione specifica della scultura e le rigo­rose ragioni di conduzione della redazio­ne plastica; un fattore questo di ‘cultura’ della scultura sotto la cui luce è possibile leggere non solo questa significativa fase di indagine ma anche l’intero processo espressivo di Pomodoro ed i suoi diversi e specifici passaggi linguistico proble­matici.
Il passaggio dal ‘segno’ al ‘volume della superficie’, nelle forme contrapposte di presenza assenza, di vuoto pieno, di concavo convesso, indicano, sul piano teorico estetico, la collocazione dell’arti­sta all’interno di un progress espressivo in cui determinante è l’opzione per una gestione della comunicazione, in cui analitica è la progettazione e codificata l’elaborazione; mentre nella ‘tavola’ di ‘Segni’ il processo visivo è di comunicazione diretta di una grammatica insistita dell’uomo a cui la scultura apporta il contributo estetico del bronzo e l’aura avvol­gente del manufatto, la superficie compressa della ‘Tensione’ del ’59 e successiva­mente in estensione della ‘Folla I’ del 6 conducono alla percezione di una condi­zione di stato della materia, ad una realtà comunicante estroflessa introflessa spe­cifica della scultura nel suo rapporto di esistenza con il vuoto ed il pieno dello spa­zio.
Sosteneva questa nuova stagione espressiva, non più l’incidenza apportata dall’e­sterno verso l’interno dell’opera, pure caratterizzata da un rigore compositivo rive­latore di una tensione analitica, ma una progettazione in grado di proporre l’atto di auto comunicazione della scultara; le monumentali ‘superfici in tensione’ sono per­tanto il risultato di un sistema che “..ponendo in tensione superfici di stoffa o di gomma, modificandole con tiranti e con corpi prementi, e colando del gesso liqui­do che si solidificava su questo ‘supporto’ in tensione, autoportante, proprio per­chè posto in tensione.” rivelano la coincidenza di risoluzione dell’antitesi che governa e insieme sempre insidia non solo le opere prodotte, ma anche i processi formativi delle forme scolpite”. Le indicazioni tecniche ed il giudizio problemati­co espresso dallo stesso Pomodoro contribuiscono a definire l’area d’incidenza espressiva dei grandi bronzi; l’abbagliante sensualità delle superfici specchianti del bronzo e delle lucidità esasperate dei marmi catalizzano la percezione, tutto ciò va ricondotto all’interno di una scultura tesa ad affermare, con strumenti e valori forti, formalisiticamente astratti e per progettazione concettuale, la coscienza del suo essere nello spazio; una concezione della scultura maturata attraverso, la diffusione e la dislocazione, lo sconfinamento ed il movimento nello spazio ma anche da que­sto essa stessa prodotta.
Gli anni ’60 sono per Giò Pomodoro il momento di una nuova affermazione della scultura in quanto ogni elaborato tende ad imporsi attraverso il dialogo con lo spa­zio, ma dove in esso individua la realtà persistente del vuoto anche in presenza del pieno della materia; si tratta cioè di una scultura che sembra nascere dall’interno del concetto di spazio ed è la ‘Grande folla II’ del ‘6 a insinuarsi distendendosi come parete animata, il ‘Quadrato Borromini I’ del ’65 che opera attraverso la stati­cità , il ‘Liberatore nero’ del ‘6 che minimalizza il movimento delle proprie superfi­ci e dei propri confini per serrare i fattori della sua esistenza .

L’organizzazione della materia nella scultura di Amilcare Rambelli.

Riflettere, a distanza di venti anni dalla scomparsa, sull’opera di Amilcare Rambelli ha il tangibile significato di riconoscere la validità culturale dell’ope­razione ed i diversi ed innovativi valori espressivi introdotti nel panorama della scultura italiana del dopo guerra; ma all’interno del principio di positività del­l’attenzione critica, ritengo anche neces­sario, alla luce di alcuni recenti contribu­ti, veder introdotti e sottolineati quei fat­tori che testimoniano della effettiva complessità e dialettica articolazione degli spunti diversi presenti sin dagli esordi e lungo l’itinerario creativo dello scultore milanese.
Ritengo, cioè ma lo sviluppo dell’antologia critica lungo gli anni ’60 e ’70 che l’opera di Rambelli, quindi non di essa solo alcuni settori cronologicamente definiti, sia caratterizzata da una volontà di ricerca generosa ed inesauribile di forme e strumenti, materiali e tecniche raccolte ed elaborate con estremo rigore dall’interno di una cosciente volontà di creatività.
La ‘testimonianza’ di Emilio Tadini, rigorosa e cronologicamente riferita al 1963, conferma sul piano operativo la volontà sperimentale di Rambelli fondata sulla progettazione e sul controllo del fare scultura : “Rambelli inizia ogni pezzo con una struttura di elementi in creta che in certi casi resta, in parte , visibile. E’ , prima di tutto, una specie di armatura, uno scheletro di sostegno, un vero organi­smo di tipo architettonico entro il quale un nodo di articolazioni risolve spinte e controspinte nell’equilibrio finale… Da questa strutturazione complessa e rigoro­sa, che esclude a forza ogni possibilità di artificio gratuito, nascono le sculture di Rambelli “; indicazioni quanto mai chiare confermate da chi ne seguiva diretta­mente le fasi di redazione e ne acquisiva il progetto espressivo che sottolineano la storia di una scultura mai dettata dall’azione libertoria e trasgressiva del gesto sulla materia.
L’osservazione delle grandi terracotte del ’63 di Rambelli e particolarmente ‘Mimesi’ e ‘Ascolto del poeta’ ribadiscono scelte espressive forti, tese a disvelare nella materia organica la presenza, attiva e strutturale, di un sistema organizzato; il volume non disvela infatti il caos ma espone di se l’azione stabile di un’architettu­ra forte e quindi di ‘un complesso di dati in grado di agire costruttivamente per l’af­fermazione della materia stessa.
Una creatività complessa, conflittualmente sollecitata su più piani espressivi, ma che si esprime attraverso un’attenta progettazione ed un controllo delle scelte lin­guistiche, che interagisce prima con il calore insito nella terracotta e perseguito tra le patinature del bronzo e successivamente anche con la rigidità del ferro e dell’ac­ciaio; fattori importanti di una volontà espressiva che non possono suggerire una dislocazione di Rambelli nel clima ‘informale’, ma segnalare un processo di indagi­ne aperto verso l’analisi e l’azione sui valori in evoluzione dell’esperienza dell’arte astratta.

1997 Attualità della scultura.

Oltre un trentennio è trascorso e la storia della scultura e degli scultori che sono stati l’oggetto di questa Edizione ha seguito itinerari sempre dettati da una chiara autonomia espressiva, ma si è anche caratterizzata attraverso processi linguistici che, rinnovandosi per cicli di opere, hanno conservato a livello individuale una condizione di continuità con il patrimonio estetico culturale acquisito in quella fase di significativa elaborazione; il volume documenta senza presunzione di com­pletezza, non essendo suo compito, l’evoluzione e i passaggi rappresentativi indivi­duali perche si possa confrontare e conoscere il significato ma anche percepire l’ar­ticolazione e la complessità, le vaste relazioni e le interferenze insite in quelle scel­te e lungo gli stessi nuovi sviluppi espressivi.
Ciò che colpisce a livello di un’osservazione d’insieme è la presenza di una conce­zione plastica maturata attraverso sistemi di ricerca e di indagine caratterzzati dalla volontà di costruire un territorio articolato e complesso costituito da valori cultura­li, che possano essere di volta in volta tappe di un processo rivolto all’interno della scultura come materia e come forma, e frammenti di un percorso proiettato verso l’esterno e tra funzioni diverse.
Ogni progetto o schema di lavoro, il ciclo delle maquettes e la redazione della scultura sembrano rispondere ad un sistema diversificato di significati e di compe­tenze, in quanto è all’interno di una condizione aperta che la processualità estetico­analitica costituzionalmente è impegnata ad operare e a caratterizzarsi.
La documentazione dedicata alle granndi opere monumentali suggerita da Kengiro Azuma, Iginio Balderi e da Giò Pomodoro appare indicativa della volontà di supe­rare attraverso le grandi dimensioni il controllo e la gestione dell’opera e quindi favorirne le relazioni diverse e non sempre controllabili e prevedibili con il conte­sto espositivo; una documentazione fotografica che segnala le diverse interferenza del ‘monumento’, quelle con lo spazio e con la fruizione, ma soprattutto immagini che suggeriscono la natura della comunicazione plastica, lo svelamento attraverso le grammatìche visive della scultura.
Le tre sezioni fotografiche dedicate a Benevelli, Marchese e Rambelli indicano con estrema chiarezza i sistemi emblematicamente contrapposti di comunicazione della scultura; esperienze linguistiche e di concezione indicative di quanto avviene all’interno dell’essenza della scultura e nell’intimità costitutiva della scultura: indi­cative di una comunicazione che opera sulle relazioni interne, su un dialogo gestito su sestesso nella preservazione del patrimonio formale sono le opere di Benevelli; tetimoni estreme di un dialogo con lo spazio, di una presenza in esso pure tangibile ma che si alleggerisce di ogni valore di materia chiusa per raggiungere una valenza formale a carattere oncettuale è espresso dai ‘vetri’ di Marchese; una scultura che si fonda su un complesso rapporto di tensioni e di strappi, che si disarticola conflit­tuale e per contrapposizione di termini e di materiali è quanto esprime Amilcare Rambelli negli ultimi anni della sua esistenza.

Note

1. Giò Pomodoro, prefazione di G.Ballo, Ediz L’Agrifoglio, 1987.
2. Andrea B.Del Guercio, Giancarlo Marchese, Electa 1994.
3. Emilio Picco, Tre Scultori a Milano Azuma, Benevelli, Marchese, Ediz. La Quercia Milano, 1965.
4. A.M. Hammacher, Kengíro Azuna Galleria Tschudi , Glarona Svizzera 1986.
5. Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna, Einaudi 1975.
6. Andrea B.Del Guercio, Nello spazio della superficie, EdiBorderline1989.
7. Pietro Consagra, Necessità della scultura, Ediz Lentini Roma 1952.
8. Luciano Caramel , K.Azuma, Museo d’Arte Mendrisio 1994.
9. A.M. Hammacher, K.Azuma, Galleria Tschudi, Glarona Svizzera 1986.
10. Giacomo Benevelli, Edizioni Stendhal, Milano, 1980.

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