INNOVAZIONE NELLA SCULTURA ITALIANA 1980/1997

innovazione

di Andrea B. Del Guercio

1997

Dal patrimonio progettuale degli anni ’70 alla nuova centralità della scultura

I temi culturali generali ed i problemi artistici specifici che si devono affrontare di fronte a quanto proposto dal titolo e dagli autori presenti, con significativo valore emblematico, in questa edizione così come nell’esposizione voluta dai Civici Musei di Reggio Emilia nel quadro del `Progetto Scultura’, presentano un’articolata complessità e quelle numerose sfaccettature interpretative che sono proprie di un patrimonio consolidatosi sull’interazione tra le esperienze e i valori spesso diversi della ricerca linguistica e dell’innovazione di redazione; il paesaggio all’interno del quale operano gli artisti e le opere che ne costituiscono l’ossatura si presenta luogo aperto ad un confronto serrato di posizioni che, pur agendo su un bagaglio espressivo in gran parte comune e frutto di un processo depositato di valori acquisiti nella concezione dell’arte, determinano autonomie significative e conflittuali interrelazioni.
La coscienza e la verifica di quanto espresso e prodotto da quella fascia generazionale di artisti nati tra il 1948 e il 1954 non permette di suggerire la presenza né di un movimento estetico omogeneo, né di una linea di tendenza organica, cosicché appare possibile rilevare il peso significativo delle differenze e sottolineare che, rispetto ai dati ed agli spazi comuni di narrazione sia presente una contrapposizione tra i linguaggi e le aree tematiche .
Di fronte ad un chiaro stato di autonomia espressiva e non di omologazione estetica, a tratti di perseguita volontà di contrapposizione conseguente a scelte operative fortemente specializzate, possiamo sottolineare, comunque, la formazione di un’area generazionale comune di artisti attenti alla scultura come linguaggio visivo attivo nel confronto con lo spazio, all’interno di quel contesto che costituisce la presenza interattiva tra vuoto e pieno, tra funzione e percezione; una fase particolare rispetto al percorso ed allo sviluppo storico innovativo della scultura; un progress molto simile con i principi, l’autonomia e la differenza, che sono stati fondanti per la formazione della scuola di scultura inglese sin dagli anni ‘ 30 e confermata nei più recenti sviluppi, da Tony Cragg a Bill Woodrow ad Anish Kapoor; un progress quello inglese costruito su un rapporto di continuità nella predilezione e quindi attraverso l’istituzionale sostegno di autori attenti alla definizione ed alla specificità del campo d’azione espressiva, dalle grammatiche visive, alle tecniche, ai materiali di supporto.
Un principio critico organizzativo fondato sull’autonomia e sulla specificità che tenta di disinnescare l’impatto troppo diffuso di quei processi estetici e strategie di mercato orientate sull’omologazione dei valori formali e sull’appiattimento delle aree tematiche indagate con lucida attenzione; difetti questi ultimi che caratterizzano e pesano negativamente sul panorama contemporaneo italiano, sui valori diversi che in esso agiscono e che questa iniziativa editoriale ed espositiva intende sottolineare .

“Scultura Italiana”

Innovazione sul patrimonio plastico attraverso un sistema combinato tra volontà di conferma del conseguito ma anche ricerca di innovazione, sia operando all’interno del sistema linguistico, sia per sollecitazione dall’esterno.

In `Interni’ Maggio Electa 1997.

L’ articolato patrimonio espressivo elaborato dalla scultura italiana a partire dalle due distinte fasi, quella del superamento dell’informale, attraverso sistemi analitici astratti tra il 1958 e il 1963 e quella costruitasi su valori etico progettuali confluiti nel vasto patrimonio concettuale tra il 1966 e il 1970, trova in questi anni momenti qualificati di verifica e soluzioni monografiche di significativa novità.
Rispetto ai tre decenni di produzione, 1960 1980 e pur conservandosi profonde le diversità dei sistemi culturali tra le due aree espressive, alcune più recenti produzioni rivelano la presenza di valori linguistici specifici per singolo autore, dati sottovalutati dal giudizio critico all’interno delle passate esperienze, che possono in parte fornire indicazione di confluenze e relazioni anche profonde, e che in ogni caso ridisegnano l’articolazione di una rifondata cultura plastica.
Alcune recenti esposizioni personali ed interventi di collocazione stabile hanno rilevato in particolar modo il superamento di troppo lunghe fasi di giudizio fondato sull’ aggregazione collegiale di tendenza e di squadra, con il risultato di svilire con forzature l’interrelazione espressiva tra opere anche profondamente diverse; parallelamente si è potuto percepire nella sua interezza la debolezza e comunque l’evoluzione di significato ideologico di sistemi di comunicazione estetica impostati su troppo rigidi schemi formali.
In particolar modo possiamo osservare che la rigidità di alcune frequenti `auto citazioni’ formali ha condotto alcuni autori su un terreno espressivo in cui l’opera afferma la propria volontà comunicativa non più attraverso l’innovazione ma in conseguenza dell’autorità indotta dalla notorietà ; se si osservano le più recenti edizioni, dalle `Sfere’ ai `Dischi’ di Arnaldo Pomodoro, alle eleganti superfici di vetro delle nuove `Igloo’ di Mario Merz vi si percepisce l’opzione per uno spazio espressivo nuovo caratterizzato dalla perdità di sacralità e disgiunzione dalla segretezza dell’originario e dall’ acquisizione di nuovi valori già tipici della riedizione e quindi della persistenza del messaggio attraverso la persistenza immobile del manufatto; nei due tanto profondamente diversi esempi e nei loro processi espressivi frequentemente riconfermati attraverso precise e conosciute soluzioni formali si può ulteriormente riconoscere la presenza di quell’aura specifica non più dell’arte ma forse del design, intendendone il significato mirato di un prodotto qualitativamente catalogato dal depositato equilibrio tra estetica e funzione.
Rispetto a dette realtà si rilevano, con soluzioni di contrapposizione, elaborati che si devono osservare con attenzione e che rispondono a processi diversi di riaffermazione della tipologia plastica depositata; si tratta di operazioni espressive dettate da una volontà di ricerca caratterizzata da necessità di approfondimento e quindi da risultati motivati da valore di svelamento del nuovo attraverso spostamenti brevi di forma, variazione minima del segno, mobilità dei piani e dei volumi ; si tratta di un patrimo­nio plastico che in quest’ultima stagione difficile si è venuto a caratterizzare attraver­so un sistema combinato tra volontà di conferma del conseguito ma anche ricerca di innovazione, sia operando dall’interno del proprio sistema linguistico, sia per solleci­tazione dall’esterno.
Di fronte ad autonomie espressive riconoscibili e quindi distintive rispetto a forzate aggregazioni per superate linee di tendenza appare di estremo interesse condurre una ricerca percettiva all’interno degli spazi di confluenza e interferenza tra sistemi espres­sivi aperti e quindi impegnati sulla ricerca di passaggi linguistici nuovi: non si tratta di tentare ricerche tese sulla riconoscibilità formale, ma orientate sulla percezione sintomatica combinata tra condizioni e stati interiori di narrazione .
Possiamo assumere in questo tentativo difficile di verifica dell’intuizione critica ipo­tesi a tratti e parzialmente diverse e contrastanti, per porzioni e frammenti, tra le opere; mi riferisco alla centralità del materiale unico di supporto, dal gesso al ferro al marmo al bronzo, al vetro, quindi ad una scelta espressiva rigorosamente mirata ed esclusiva con valore di territorio specifico.
Queste scelte di redazione assumono i connotati autonomi dell’autocomunicazione attraverso un approccio linguistico `aperto’ da parte dell’artista; il materiale di sup­porto si presenta, cioè, con funzione non dipendente dalla comunicazione, ma inte­grato con i suoi valori specifici sull’evolvere espressivo; leggerezza e peso, energia della forma e fattori della dimensione appaiono dati strettamente collegati ad ipotesi specifiche di confronto con lo spazio, di relazione attenta con i valori che l’habitat di volta in volta propone .

Il supporto e il manufatto.

Ora sappiamo e constatiamo che l’elaborazione teorica ed il giudizio critico hanno a lungo e pregiudizialmente operato con disattenzione sul valore significativo, spesso complesso ed articolato, del materiale di supporto e quindi del suo impiego, attraver­so altrettanto importanti processi tecnologici, prediligendo troppo frequentemente esternazioni obbligatoriamente determinate dall’intenzione concettuale dell’artisticità e progressivamente svuotatisi presso le nuove generazioni di quell’effettiva consi­stenza e qualità di contributo che non può non nascere se non dalla specificità del rapporto con la natura dell’opera.
La presenza del `manufatto’ in questa fase linguistico visiva interdisciplinare sul pia­no delle soluzioni adottate, dal supporto ai processi di redazione, tradizionali e tecnologicamente avanzati, rappresenta il vettore rappresentativo di una volontà `antropologica’ dell’arte contemporanea caratterizzata da un impianto `antropologico’ in grado di coprire completamente 1′ intero arco dei valori rappresentati
Sostengo da tempo l’importanza del dato di supporto alla redazione e ne ho specificatamente sottolineato il valore ed il peso nella definizione del panorama espressivo plastico italiano con l’esposizione “Materiali della scultura italiana 1960/1990”, anch’essa collocata all’interno del `Progetto Scultura’ e quindi rappresentativa di riferimento con 1′ iniziativa in corso; il percorso espositivo dedicato all’opera di N.Carrino, C.Lorenzetti, TMagnoni, E.Mattiacci, A.Paradiso,G.Spagnulo, M.Staccioli e G.Uncini segnalava infatti come il mirato impiego analitico del materiale, dal ferro alla ghisa, dal cemento al legno, e la sua natura e tecnica, dalla piegatura della lastra all’estensione della putrella, abbia determinato costruttivamente i valori progettuali e concettuali dell’arte; la specificità tecnica e funzionale del fattore materiale appariva sin dagli anni ‘ 60 indipendente dalla collocazione nel redy made e dalla manipolazione dell’hobjet trouvé, mentre si proponeva artefice autonomo di un percorso di incontro tra i propri dati espressivi con i valori intimi dell’atto creativo; un processo di valutazione ed una metodologia di approccio al supporto con la volontà, a tratti anche ideologica, di rilevazione di quanto in esso conviva tra la sfera interna dell’espressività e quindi delle grammatiche ed ancora le testimonianze depositate dalle realtà sociali in cui ha agito.
L’oggetto plastico oggi è di per se valore attivo, ha perso parte dell’originaria carica ideologica ed appare fattore espressivo sin dall’inizio in quanto già manufatto nel processo che lo conduce all’opera; se si riflette su un materiale povero come il gesso, che è stato, con la creta e per secoli, valore materiale storico nella tecnica plastica, oggi esso risulta nell’opera di Paolo Icaro attore di se stesso e della sua intima valenza espressiva, della propria auto comunicabilità plastica.
Il manufatto, dopo la stagione del bronzo e del marmo, è subito la scultura; la provenienza industriale e l’estrazione dal sociale, la memoria delle funzioni e dei processi nel tempo della sua esistenza indicano la presenza testimoniale della sua volontà estetico plastica autonoma, non più esclusivamente limata e quindi raggiunta per nomina o attraverso i processi determinanti nel cambio di natura e di stato della materia, ma come valore attivo di autonomia della scultura stessa.
Il manufatto opera dichiara la volontà della scultura stessa di agire sulla natura antropologica dell’esperienza creativa, quindi attivando il ribaltamento
interdisciplinare dei processi di fruizione estetica; solo rispondendo e ponendosi in relazione con innovazioni a carattere e per coscienza antropologica, nell’accezione sempre più nitidamente filosofica se rapportata all’intenzione espressiva concettuale, e quindi non solo nella più diffusa attribuzione scientifico culturale, risulta ulteriormente ridotto lo spazio di una ignara gratificazione estetica con ulteriore affermazione dell’intellettualità del piacere.

La tecnica nel manufatto e la centralità della scultura.

Risponde all’importanza di questo fattore la presenza spesso determinante della componente tecnico redazionale dell’opera, attraverso soluzioni a tecnologia avanzata ma ancora con impiego di procedure spesso radicate nella cultura materiale tradizionale, peraltro ciò che assume carattere fondante nel significato e nel valore oggi di `scultura’ è la conferma della centralità del manufatto espressivo.
La presenza sempre più tangibile e riconoscibile dei procedimenti di redazione, comunque specifici, si dimostra quale ulteriore valore determinante nella concezione di un’operatività che è orientata sull’impatto progettuale della scultura; questo dato strutturale, a tratti dichiarato con forza nel manufatto e comunque insito nella natura dell’installazione, presenta in questa fase un ruolo che se non è nuovo rispetto ad autori `plastici’ come Merz e Mattiacci, `antropologici’ come Claudio Costa ed Antonio Paradiso,viene ad incidere attraverso una sottolineata presenza ed una specificità di messaggio autonomo all’interno della concezione espressiva.
All’origine della centralità nell’opera dei processi di redazione si deve riesaminare su base costruttiva quella vasta area espressiva che ha elaborato il corpo dell’arte contemporanea tra il 1966 e il 1968 e quindi lungo i diversi suoi sviluppi fino ai nostri giorni; un patrimonio di esperienze e d’innovazioni strutturali di concezione dell’arte che sono penetrate ed hanno caratterizzato anche aree linguistico visive diverse per origini e sviluppi.
In base ed in relazione con la riconferma di questo fattore che ha valore di azione primaria ancora all’interno dell’esperienza ‘progettuale’, si pone quale ulteriore passaggio qualificante il ruolo di una neo centralità nella natura in evoluzione della scultura contemporanea; l’orientamento generale, verificato in questa edizione, appare infatti rivolto verso la predisposizione forte, sottolineata anche nei momenti di maggiore concettualizzazione e rarefazione, del valore espressivo dell’azione neoplastica colta all’interno dell’esperienza umana.
Con questi dati possiamo tornare a osservare una scultura rielaborata nei suoi profondi valori e quindi in grado di determinare anche una conduzione espressiva neomonumentale che permetta il superamento di una lunga fase di dipendenza dallo spazio interno quale `territorio protetto’ dell’istallazione concettuale dell’arte; una scultura che si presenta strutturalmente incidente e responsabilmente organica con uno spazio che non è più solo asettico, ma sito della realtà.

Maurizio Camerani

Ho da sempre collocato l’opera di Maurizio Camerani all’interno della storia rinnovata della scultura contemporanea anche quando la presenza di un monitor attivo aveva una significatività nuova rispetto al valore antico della staticità e del segreto preservato dall’elaborato plastico.
Nel 1993 collocai il lavoro `Circuito’ di Camerani all’interno dell’Esposizione `Interni d’artista’(Progetto Borderline Monteciccardo Pesaro) in cui tentavo l’incontro confronto tra la funzione estetica e la funzione d’uso presenti con diversa percentuale nel manufatto dell’arte e nel prodotto del design; la rigorosa struttura metallica a parete agiva sul rapporto tra scultura e design in termini particolarmente pertinenti grazie alla presenza spiazzante di una piccola scatola/televisore a circuito chiuso, testimone questa di un valore stabile dell’industria dell’informazione più che del sistema dell’arte.
La concezione di video scultura elaborata in questi anni da Camerani si è caratterizzata attraverso una forte volontà d’ incidenza all’interno della cultura artistica dove ciò ha voluto significare uno sforzo di ricerca sul confronto interattivo tra il sistema plastico strutturale e la grammatica visiva di comunicazione in video; l’impiego di schermi di piccole dimensioni su strutture metalliche forti e rigide ha probabilmente significato il perseguimento di un confronto analitico tra i due diversi valori di comunicazione. Una video scultura di Camerani che agisce come nella Mostra del ’93 all’interno di un sistema, la Collezione Campiani di Brescia, articolato tra i diversi manufatti antropologici dell’arte contemporanea.
Una video scultura quella di Camerani che non punta sulla platealità delle immagini, ma che esclude anche la spettacolarità della scultura; nascono, invece, lavori in cui le due grammatiche operano sul dialogo tra una volumetria forte di appoggio e di sostegno e l’incisività astratto segnico cromatica del micro messaggio.
Esemplare ed innovativo è l’Osservatorio’ del 1995 collocato a cingere il tronco di “un vecchio salice nella parte bassa della campagna “(P.Cavellini Viaggio nella Raccolta dei Campiani Ediz.Nuovi Strumenti 1995) in cui la scultura sembra voler tornare all’origine della scultura, cioè tra la condizione di svelamento e preservazione del segreto, tra la fissità del blocco e l’enigmaticità del messaggio visivo.

Pietro Coletta

Ad una prima lettura la storia di questi anni di lavoro può apparire un procedere lineare scandito analiticamente tra i valori distinti di una scultura che è presenza nello spazio attraverso il corpo e la sua ombra, il volume e la sua superficie, il dato fisico con la sua energia tangibile ma anche il limite invallicabile oltre il reale verso lo spirito. In questa fase di osservazione si percepisce l’attenzione rigorosa e senza sbavature formali, il conseguimento di tensioni specifiche nel tentativo di comprendere la natura spaziale interna ad una realtà, la scultura come sistema plastico determinato dalla definizione del proprìo confine, il suo muovere i piani attraverso un ideale ed affascinante movimento di levitazione.
Ogni `azione’ di Coletta sulla scultura, dalle primissíme travi in legno degli anni ’70, all’impiego del tondino e della lastra di ferro degli anni ’80, ai più recenti confronti tra ferro e cartoni, costruìsce un processo che tende ad operare non su quelle tensìonì espressive tipiche della stagione mínimal, ma sembra perseguire e valorizzare il significato esistenziale del fare la scultura; matura e cresce lungo questi anni infatti un progetto espressivo attraverso la liberazione della fisicítà da se stessa, quindi del peso e del volume ma anche del `particolare’, per giungere, attraverso la presenza nel vuoto, alla definìzìone spirìtuale della natura della scultura.
Ora ritengo che all’interno di questo clima espressivo rigorosamente analitico, nelle opzioni formali e nei processi di redazione, si debba individuare la compenetrazione esemplare di una interiorizzata poetica della sperimentazione e quindi con valore di `filosofia dell’esistenza’; cosi ciò che ha significato dall’azione della trave, dal disequilibrio della lastra al suo fluttare nello spazio,allo strappo del cavo, è il movimento verso quel nuovo territorio che si pone oltre la cultura della memoria per farsi condizione intellettuale all’arte.

Eduard Habicher

In questi anni ho sempre osservato con attenzione il percorso di Eduard Habicher alla ricerca di quelle ragioni che muovono una processualità espressiva caratterizzata dalla ricerca di uno stato e condìzione psicologica di tesa leggerezza.
Di volta in volta ed attraverso il contributo sempre inedito di brevi, ma significativi spostamenti del valore formale dell’acciaio e della presenza differenziata tra i soggetti, l’uso della pietra, con le loro infinite valenze comunicative, gli interventi plastici orchestrati sullo spazìo conseguìvano, ora con vigore e forza, ora con delicatezza ed eleganza, una precisa e rigorosa qualità linguistica; se gli spazi interni promuovono in Habicher l’avvicinamento ad umori ed emozioni raccolte, destinate ad un atto di riflessione attento, nel contesto esterno lo stato di leggerezza si esalta e psicologicamente si rafforza per caratterizzarsi all’interno dell’habitat.
Su questo bagaglio di osservazioni e di emozioni agisce, nel tentativo di seguire il segreto percorso espressivo, l’ulteriore percezione di una duplice condizione di valori e forse più precisamente la rivelazione di quei fattori contrapposti di spiazzamento e origine, di staticità e flessibilità, di condizione raccolta e movimento proiettato.
In particolar modo avvertìamo il rapporto di equilìbrìo tra la percezione di un `paesaggio estetico’, in cui tutto sembra coordinarsi, e la visione della perdita di ogni certezza acquisita; se la presenza del sasso risulta un dato certo e stabile, il suo valore effettivo appare in movimento tra la relazione del peso ed il suo percorso proiettato e leggero.
L’acciaio, a sua volta, è costantemente un fattore di movimento filiforme, di traiettoria certa nello spazio, ma anche di valore forte e strutturale ad un sistema di sostegno; mentre la pietra si pone come tappa nel movimento della comunicazione e quindi della percezione, l’acciaio agisce sull’organicità dal tragitto e quindi dell’azione estetica, attraverso un sistema strutturato di spinte e di supporto.
Si tende come fili ed attraversa lo spazio ramificandosi la lucentezza dell’acciaio, si articola in un rapporto contrastato tra ospitalità e confronto la trasparenza del vetro, perchè Habicher vede liricamente il frammento forte della realtà ed insegue analiticamente il suo itinerario .

La centralità raccolta di Antonio Ievolella

Le scelte espressive di Antonio levolella presentano una nitida continuità operativa in cui appare rilevante un patrimonio culturale profondamente radicato nella più intima sfera della sua stessa umanità, nel bagaglio di esperienze depositate dal processo storico; questi ultimi dieci anni, hanno visto concretizzarsi mirati progetti in cui ha avuto costante peso un’ iconografia plastica caratterizzata dal radicamento nella sfera della cultura antropologica.
Se per il `Totem’, la ‘Ruota’ e la `Capanna’, si tratta di fattori formali la cui significanza strutturale appartiene al più ampio patrimonio dell’esperienza umana, le grammatiche visive adottate da levolella puntano, attraverso un progress di selezione e riduzione linguistica degli elaborati, ad un’ ulteriore acquisizione e persistenza nella fruizione di significato universale di detti valori.
I diversi elaborati presentano, infatti, un tipo di approccio espressivo fatto per distinzione linguistica dei vocaboli sia formali che relativi ai materiali di supporto e d’ impiego; Ievolella appare impegnato, particolarmente per le grandi opere, nella ricerca di un dialogo funzionale e di un confronto costruttivo tra componenti distinte sul piano formale, quali la superficie e il volume, la linea e il volume, il vuoto e il pieno, e di supporto quali il legno e il piombo, il ferro e il legno.
I grandi lavori, oggi come `macchinerie’ stazionano nello spazio, impegnandone e caratterizzandone, spesso con valore inquieto e severo, ogni possibile sua definizione; come le tre `colonne’ dell’ 88 si istallavano nei Giardini della Biennale, “si qualificano e maturano nel valore di `segnale’ di più ampia portata storica, con sottolineatura del senso dell’insediamento e traccia segnica di una umana presenza” , oggi `Magica’ e `L’otre del Santo’ testimoniano ulteriormente la determinazione di levolella ad affrontare e dar significativo corpo, mediante il vigore espressivo della grande scultura, al valore di testimonianza attiva del personale patrimonio culturale di uomo mediterraneo.

Scultura come habitat per Vittorio Messina

Il volumetto monografico edito quest’anno dalla Galerie Am Fìschmarkt dì Erfurt raccoglie esemplarmente lo spìrìto che ha determinato ed attraverso cui si articola l’attività di elaborazione di Vittorio Messina; le immagini fotografiche documentano con rigore diverse soluzioni espressive costruite attraverso una ridisposizione ambientale di elementi facenti parte, con caratteristiche funzionali e di impiego diverse, del sistema edilizio e di arredamento.
La serie di interni `arredati’ rivelano per la presenza disorganica dei manufatti industriali, rispetto alle funzioni ed ai valori morali originari, la ricerca di un’inedita stabilità architettonica e quindi il tarlo di una vitale comunicazione di progettualità; le necessità culturali perseguite appaiono proiettate oltre l’incidenza e la tangibilità dei fattori estrapolati dalla realtà ambientale urbana, di cui, attraverso la nitidezza di predisposizione, percepiamo qualità estetiche e neo funzionali inedite, per essere orientate sulla normalizzazione di un nuovo spazio frequentato dalle relazioni che la scultura, come ricerca dei valori plastici, è in grado di orchestrare e promuovere.
L’habitat, per la scultura di Messina, risulta un sistema amministrato mediante la combinazione ed il reciproco controllo, il tutto rigorosamente dichiarato e percepibile, tra il rigore determinante dei materiali costruttivi e la presenza segnaletica e di sottolineatura introdotta dalla luce.
Rispetto ad una specifica tendenza europea contemporanea, orientata con valore dì spiazzamento, in un’aura di memoria e per azione neo metafisica della cìtazione, sulla componente di arredamento e di design, Messina introduce i valori di una progettualità assai più marcata ed effettiva; la staticità e l’articolazione, la frantumazione e l’unità racchiudono e determinano, in sintonia e in prolungamento con i nostri giorni di tensione, con la nostra abitudine alla precarietà, con le nostre scelte di dísequilibrio, il carattere assiologico dell’azione concettuale di Messina.

Sergio Ragalzi

La presenza di Ragalzí nel panorama della scultura italiana recente ricopre una posizione in `controcorrente’, sia rispetto all’ampia condizione post concettuale e rispetto ai severi contesti analitico astratti.
Le sue grandi lastre sagomate sono, infatti, subito testimoni di una grande volontà di comunicazione, in cui appare raccolta e trattenuta tutta un’energia espressiva che emblematicamente le severe e inquietanti soluzioni formalí racchiudono; indicativa di una volontà chìara di comunìcare con forza e con vìgore è la presenza scelta dì Ragalzi per sagome quali pelli di animali e di ordigni, in cui come nelle grandi `larve’ del ’94 si racchiude un’energia che può mutare lo stato delle cose visivili ed immediate.
Attraverso la ripetizione modulare delle sagome e dei volumi è ulteriormente avvertibile il senso di scelte linguistiche che sembrano non voler evitare soluzioni di compromesso, che non permettono fughe dal confronto, ma che determinano la condizione di una realtà costruita su tensioni e violenza.
L’esemplificazione linguistica introdotta della sagomatura di grandi lastre, da strutture carenate e dal sistema di corazzatura avvolgente attraverso un nastro di ferro, tende ad evitare il mascheramento del dato reale, non suggerisce riduzione di valore, ma ricerca un messaggio forte e determinato rispetto a tutto ciò che vuole apparire effimero; l’installazione ordinata e semplice, per successione attenta delle sagome e delle `larve’, permette un’ ulteriore crescita del valore della comunicazione.
Ma 1′ esemplificazione quale strumento di esaltazione ed estremizzazione del messaggio è presente anche sul piano delle diverse fasi di redazione di ogni lavoro, dove, cioè, anche il dato tecnico di saldatura, di taglio della lastra e di ribattitura appaiono nella loro evidente semplicità, testimoni di una significativa cultura storica del lavoro; l’austerità del manufatto, la sua scarna natura e la lucida povertà, sottolineano l’inquietudine che avvolge intrigante, in una condizione di sospensione del tempo, di astrazione, ogni grande scultura di Sergio Ragalzi.

Carmine Tornincasa

Tornincasa ha condotto in questi anni un lavoro caratterizzato da una esemplare continuità espressiva in cui il valore strutturale ed analitico determina la riuscita effettiva di un’opera; si è trattato, cioè, di un’indagine e della costruzione rigorosa di un sistema di elaborati in grado di testimoniare una condizione di auto articolazione interna. Ogni soggetto plastico di Tornincasa si presenta, infatti, come entità espressiva autonoma, e anche vettore di relazioni con la realtà esterna e con lo spazio ed è quindi ancora in grado di contestualizzarsi all’interno di un’ installazione più ampia ed articolata di opere.
Questo principio particolare, che non dipende in nessun modo da ripetizione di moduli, nasce da una volontà linguistica che si qualifica attraverso lo studio filologico di singoli elaborati ed auto sistemi formali l’un l’altro collegati ed in grado di motivare la frazione innovativa successiva; nasce da ciò una scultura che attraverso questo processo condotto con attenzione e sensibilità intellettuale si qualifica su un piano strutturale particolarmente teso e limpido.
All’interno di un’ attenta linearità di conduzione espressiva si colloca 1′ opzione stabile per il ferro, quale dato costruttivo e di contenimento, e per il gesso, quale fattore di definizione dello spazio interno della scultura stessa; l’azione plastica nasce dal confronto tra la definizione strutturale della forma, attraverso il percorso delle superfici, con la distribuzione in essa e quindi per `affermazione’ del volume.
Una valutazione della scultura quella di Tornincasa come realtà in cui confluiscono costitutivamente il principio di costruttività nella definizione del modulo plastico, enigmatico e severo attraverso una tesa astrattizzazione formale, e il valore mobile della fluidità e dell’azione prima di stabilire il dato plastico definitivo.

Antonio Violetta

Ritengo particolarmente interessante e quindi importante in questo contesto ed anche attraverso gli attuali sviluppi figurativi la presenza di Antonio Violetta il cui lavoro ha rappresentato una frazione rappresentativa nella intemperia neo plastica degli ultimi due decenni.
Le immagini che documentano esemplificando cinque distinti momenti nell’attività di Violetta, suggeriscono un procedere per cicli autonomi di opere ed un raro rapporto di equilibrio verso la definizione di esperienze estetiche che hanno operato con attenzìone e rigore sulla conoscenza e la comunicazione della scultura, della sua struttura e dei valori che in essa si raccolgono e si riconoscono.
Fare scultura appare territorio fruttuoso d’indagine e quindi di acquisizione dell’esperienza non solo estetica ma caratterizzata da valori diversi la filosofia che pure in essa avevano spazio e intrinseca ragione di essere; mi riferisco ad un fare scultura, ad un manipolare con attenzione ì materialì, ìntellettualmente selezìonando e riducendo i fattori formali perchè questi possano essere sempre significativi nel processo di comunicazione e quindi ancora una scultura che ha valore di tirocinio culturale .
Riconosco particolarmente indicativo di questo clima il ciclo di formelle in terracotta e grafite intitolato `Pagina’; ricordo di essere stato colpito da quelle `pagine’ collocate a terra ìn una rigorosa e severa successione e così estremamente forti nella volontà di comunicare, attraverso la forma, l’esperienza come riflessione sul silenzioso fluttuare ed il muovere teso della materia; quelle `pagine scritte’ dalla scultura, rafforzate nel valore forte della superficie monocroma di un grigio intenso, indicavano un territorio espressivo individuato attraverso una volontà di ricerca mai fine a se stessa ma determinata da un’intensa sensibilità personale; quella sensibilità e quella lucidità linguìstica che ancora le superfici dì bronzo degli `Alberi’ confermano.
Di fronte agli attuali sviluppi espressivi caratterizzati dalla scelta del linguaggio figurato, ciò che ritengo interessante è il senso ancora consequenzialmente corretto e sicuramente interessante di una scultura che cerca una sua verità, che ha valore tangibile e non effimero di esperienza; se una `Pagina’ era una porzione emblematica dell’ unità della materia, il dato della realtà è l’unità dell’esperienza, il complesso microcosmo dell’esperienza; rispetto al rigore astratto della materia, oggi Violetta opta per le infinite frazioni di una grande realtà quale può essere il corpo di un essere, ed ancora la vita racchiusa nella terracotta policroma materia memoria del volto di un amico, nell’Omaggio a `Piero Manai’.

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