di Andrea B. Del Guercio

1995

UN LABORATORIO ATTIVO

Nella storia della scultura italiana del XX secolo, l’Accademia di Belle Arti di Brera ha svolto un ruolo centrale, ha rappresentato cioè un punto di riferimento costante per le diverse generazioni impegnate in un processo espressivo, obbligatoriamente collegiale, dai risvolti frequentemente dialettici e conflittualmente accesi, diversificato nelle soluzioni formali e nei valori tematici, ma inevitabilmente teso verso un attento riesame, una rilettura specifica, e quindi una conoscenza responsabile del fare scultura, del significato antico e profondo della scultura, delle sue relazioni con la mutevole complessità dei sistemi sociali di fruizione e funzione. Un processo espressivo a tratti in regresso, seppure con significativi valori, ma soprattutto analitico in progress verso il rinnovamento generale, e la rifondata cultura della scultura, della sua natura strutturale e di supporto, dei suoi processi costitutivi e costruttivi, delle sue nuove relazioni esterne.
Brera come Accademia, come laboratorio privilegiato di confronto tra generazioni di docenti e di studenti, sede di informazione e di dibattito, tale da stimolare e caratterizzare parte dell’arca urbana attraverso gallerie e animati luoghi di incontro, studi e residenza degli artisti, ha inciso nettamente su questo accelerato processo innovativo della cultura artistica.
Un rinnovamento che non è solodi settori ed aree specifiche di ricerca visiva per delimitate stagioni, così come è avvenuto per altre città, ma soprattutto rinnovamento d’insieme, risultato di informazione internazionale, di confronto di produzione e quindi di posizioni critiche.
L’Accademia di Brera si è dimostrata anche in questo secolo, contro i rischi ed i recenti tentativi di ingessatura museale del palazzo, del quartiere e della stessa Milano, di essere un laboratorio attivo, caratterizzato e qualificato da una tangibile produttività espressiva all’interno della città e della struttura per l’informazione artistica; un ruolo e un servizio fondamentale in assenza soprattutto di una struttura esposi tivo museale specifca per l’arte contemporanea.

BRERA E LA SCULTURA CONTEMPORANEA. ANALISI E PROGETTUALITA’

Le tre grandi aule di scultura, poste in stretto rapporto di continuità, rappresentano, insieme con i laboratori di plastica e di marmo, pur nelle difficoltà di spazi comunque sempre insufficienti e nella grave assenza di un laboratorio di fusione, l’unità articolata di un sistema laboratoriale in cui operativa risulta da sempre l’esperienza del confronto tra docenti e studenti, tra le più diverse tecniche e tra i linguaggi formali impiegati.
Inevitabilmente superata l’antica stagione della “bottega”, dei suoi ruoli e della sua organizzazione, la scuola di scultura, a partire dalla fine degli anni sessanta, si è venuta sempre più nettamente caratterizzando, e con chiare risonanze in altri indirizzi, nella duplice ed interattiva natura di luogo di lavoro e di confronto teorico: si osserva, cioè, un procedere per indagine della cultura plastica, dove il fare, lo sperimentare materiali e forme, corre di pari passo con l’analisi stretta di ogni passaggio; nel tentativo quindi di acquisire la condizione di responsabile progettualità del fare artistico. Un procedere al cui interno si colloca anche la prima fase di tirocinio dedicata alla figura umana, e in sostanziale superamento dei sistemi di ripetizione formale impoveritisi, nell’evoluzione dei linguaggi artistici, rispetto agli antichi contenuti ed originari valori.
In relazione ed in corrispondenza con i concetti di “analisi” e “progettualità”, fattori sui quali si è rifondata la scultura, il suo vasto e sfacettato insieme, il suo caleidoscopio esistere nella nostra società, si sono, in questi anni, intelligentemente posti Andrea Cascella, Alik Cavaliere, Giancarlo Marchese, Nino Cassani, Igino Legnaghi e Lydia Silvestri, scultori e titolari delle cattedre di Scultura di Brera.

I maestri

ANDREA CASCELLA. UN PROGETTO PER VENEZIA

Ci incontrammo nel marzo dell’ ’88 nel suo studio sui Navigli per definire la sua partecipazione alla Biennale di Venezia nella sezione internazionale “Scultori ai Giardini”: i tempi, sul piano organizzativo, apparivano a noi tutti assai stretti, circa tre mesi all’inaugurazione per la più complessa esposizione italiana, ma anche Andrea Cascella, insieme a Lynn Chadwick, Eduardo Chillida, Anthony Caro, Phillip King, George Segal, Giò Pomodoro, presenti al rigoroso progetto di Giovanni Carandente, dopo le edizioni appiattite sul “citazionismo”, e quindi la determinata volontà di intervenire con un’opera importante.
Prima di arrivare, corrispondendo inevitabilmente con ragioni tecniche più che di tempo, alla individuazione della grande e luminosa macchineria monumentale marmorea titolata Origine e realizzata nell’ ’87, Cascella con entusiasmo, con desiderio di lanciarsi anche in una nuova avventura espres­siva, mi propose, in qualità di curato­re della mostra, un lavoro assoluta­mente inedito, di proporzioni gigan­tesche, e che nella conversazione de­finimmo “Progetto per Venezia”. Ov­viamente ed obbligatoriamente non si poteva trattare di un’opera nuova in marmo, sia per i tempi di redazione, sia per improponibili ragioni logistiche e quindi di peso di un grande monu­mento in un’area delicata quali sono le isole su cui poggia Venezia.
Il progetto di Cascella, dimostran­do una creatività progettuale che va ol­tre, che è componente profonda del suo essere scultore e che quindi non è espressa solo sul piano del manufatto plastico, prevedeva la realizzazione di una scultura organizzata per grandi elementi modulari tagliati nei bloc­chi di polistirolo, singolarmente rico­perti da un robusto strato di tela bian­ca per assicurare solidità oltre riper­correre l’uniformità del marmo, e quindi da costruire, saldare, ed anco­rare direttamente al terreno dei Giar­dini della Biennale; il carattere pro­gettuale dell’intervento avrebbe per­messo a Cascella, studiata la natura e le diverse necessità della sede espositiva, di portarsi ad una notevole al­tezza, e conseguentemente di segna­re in maniera forte, vivace ed intri­gante, assolutamente originale ed ine­dita, la sua partecipazione. Per varie ore vedemmo piccole maquettes, pro­getti e disegni, studiammo varie ipo­tesi e soluzioni tecniche, comunque già verificate in una solida esperienza progettuale.
Ho scelto questa sede per ricorda­re quell’incontro di lavoro perché lo ri­tengo criticamente illuminante per comprendere in profondità lo spirito espressivo di Andrea Cascella e i tan­ti valori che sono racchiusi nella sua scultura.
Alla luce di una diretta esperienza di lavoro, il forte concetto di “solidità strutturale” che caratterizza l’intero suo percorso non deve essere valuta­to quale esclusiva condizione di stati­cità, ma risultato attivo di un proces­so espressivo dettato dalla volontà del racconto, serrato ed analitico, della condizione originaria e dei valori uni­versali ed assoluti del costruire, del­l’edificare dell’umanità attraverso la materia; il costruire, l’edificare attra­verso il marmo è per Cascella un pro­cedere, un fare, un predisporre siste­mi logici e relazioni organizzate.
Dalle carte attraversate dal tratto forte del carbone e caratterizzate dall’incisività di energiche sottolineature nei punti di forza, dallo studio nelle maquettes in gesso dei sistemi di relazione dei volumi, alle opere in pietra, dai marmi ai graniti, articolate tra emozioni e conflitti, tra illuminazioni solari e raccordi severi, tra momenti poetici e lirici ed atti forti e solidamente radicati in un reale primario, corre costante il dato qualificante della progettualità, della ricerca del confronto interattivo, dell’esperienza nella costruttività.

GIANCARLO MARCHESE. PARETI DI LUCE

L’intero percorso espressivo di Giancarlo Marchese appare qualificato dal rapporto con lo spazio e dal confronto con la superficie: dove lo spazio ha valore tangibile ed incisivo, relatore di confronto con la realtà, e la superficie atto aperto alla comunicazione. Se la superficie è un dato di riferimento subito riconoscibile, oggettivo e delimitato, inquadrabile in un processo di intervento, lo spazio diventa un dato di riferimento concettuale, l’ipotesi di nuova realtà intorno a cui operare per definire. Ora se il concetto di superficie, contrapposto alla storica persistenza del volume, ha assunto un’indubbia centralità nel generale rinnovamento liguistico e problematico della scultura moderna, si dovrà sottolineare che, in questo secondo dopoguerra, il concetto di spazio, di habitat ha catalizzato specifici e mirati interessi.
Lo spazio non deve quindi essere valutato quale piano di appoggio per opere plastiche, ma autonomo fattore strutturale di redazione, fattore cioè qualificato dal costruire per impiego o movimento di ribaltamento delle superfici tra piani verticali ed orizzontali, in estensione e divaricati: superfici o quali atti signifcativi di spazio nuovo. Non più quindi la parete, la lastra come fattore espressivo a sé stante, sede separata di intervento, ma spazio quale sistema espressivo dai confini e dalle competenze ampie. La struttura compositiva dialettica e costruttiva, lo svelamento e l’affermazione netta nello spazio suggeriscono l’attenzione di Marchese verso processi sperimentali tesi e proiettati verso nuove fruizioni della scultura, con diversa attribuzione di valori, ora del design, ora dell’architettura.
Una materia complessa, indagata filologicamente da Giancarlo Marchese attraverso un ricco patrimonio di studi e progetti plastici, ed approfondita attraverso una minimalizzazione dei sistemi linguistici, comunque animata dal sensibile inserimento di brani di materia plasmata e supporti “caldi”, quali il bronzo e la ghisa: un procedere per sviluppo non volumetrico, ma per piegature secondo un processo costruttivo, ora in estensione, ora in verticalizzazione: si tratta di un patrimonio linguistico essenziale che, nella riduzione dei dati e delle componenti narrative, vede la possibilità di una comunicazione interamente percepibile, direttamente frequentabile.
È sulla base e all’interno di questo patrimonio, tra azzeramento del volume e frequentazione dello spazio attraverso l’alleggerimento e la trasparenza, che Marchese, con studi avviati sin dai primi anni ottanta, predispone l’impiego plastico minimale delle lastre di vetro. In quest’ultima stagione nascono grandi lavori caratterizzati da un intervento manipolazione della lastra, che non ripercorre i precedenti processi di piegatura lineare e taglio, ma con impressione nella superficie vitrea di un movimento tornante e sensualmente ondulatorio.
Il particolare procedere espressivo tende a qualificare ulteriormente e significativamente la condizione diretta e aperta di autosvelamento della comunicazione visiva e quindi suggerisce opere metafisicamente incidenti nello spazio a una fruizione che si immerge in un clima di concettuale leggerezza plastica.

NINO CASSANI. LA PIETRA, LUOGO ANTICO DELLA COMUNICAZIONE

Blocchi di pietra di Vicenza, un’arenaria dall’uniforme colore delicato e caldo, sono il dato di supporto costante per l’opera scultorea di Nino Cassani: si tratta di un materiale inizialmente tenero, quando è di recente estrazione, e che solo con il tempo tende ad assumere una maggiore e stabile compattezza; una pietra quindi “ospitale”, atta a ricevere un segno disegno in movimento all’interno e lungo il contorno della sua superficie.
La pietra, luogo antico della comu­nicazione, dai brevi spazi della scrit­tura alle grandi pareti dell’architettu­ra, si pone al centro di una redazione che, sin dagli esordi espressivi, vede l’abbandono del volume e dei suoi segreti inscindibilmente legati alla storia del materiale e della stessa scultura antica, per predisporsi, all’interno di un progetto scultoreo moderno, per articolata organizzazione di piani e di elementi astratto modulari, ora in estensione verticale, ora in sviluppo orizzontale, ora in movimento circolare.
Si tratta di una materia ospitale per una grammatica organizzata per masse e volumi dettagliati e dialoganti rispetto all’unità del sistema su cui si distribuisce una fitta rete di piccole incisioni.
Ogni scultura appare quindi una autonoma pagina, ma di un racconto caratterizzato da valori che possono apparire segreti e mimetizzati; ma se si osservano con attenzione il singolo pezzo e l’intera produzione di Cassani, si avverte che l’impegno espressivo è dedicato ad un concetto della realtà e dell’esistenza di ogni sua componente in una condizione di trattenuta mobilità, cioè di qualcosa che afferma la propria presenza, i propri caratteri costitutivi ma non rinnova il suo stato, che non travalica il proprio spazio e non muove oltre le proprie caratteristiche. Costante è la presenza dell’elemento rotante tanto simile ad un sole, quale allegoria di uno stato di energia irradiante; persistente è anche l’attenzione rivolta ad un elemento segnico segnaletico, quasi un modulo simbolico per un soggetto, forse l’uomo, enigmatico nel clima di astrattizzazione che lo definisce. Cassani appare interprete, attraverso un’organizzazione semantica espressivamente rigorosa, di una liricità trattenuta e solare, sottolineata dal colore caldo della pietra, avvolgente e comprensiva degli infiniti e sfaccettati aspetti del nostro esistere sul pianeta.
Un lungo percorso di lavoro caratterizzato da un impercettibile autorinnovamento, quasi un procedere nell’immobilità, quale componente significativa di un progetto culturale avvolgente, perseguito da Cassani con estrema sensibilità opera dopo opera; l’artista insiste su ogni nuovo blocco di pietra muovendo con attenzione una trama organizzata per superfici e per segni, al fine di qualificare un progetto culturale ed artistico in cui si afferma l’attribuzione di valore significativo dell’esistere ed al cui interno i dati che fanno la realtà restano immobili e si ripetono come le stagioni e le ore del giorno, mentre l’uomo si dibatte irragionevole all’interno di una conflittualità troppo spesso scarna di significative motivazioni.
La persistenza severa del racconto di Cassani scopre in se stessa, nel suo prediletto dato di supporto, la ragione superiore del processo culturale, e artistico in specifico modo, confermandosi all’interno del “ciclo del sole… di geologie…” secondo l’intuizione critica di Valsecchi.

IGINO LEGNAGHI. PASSAGGI OBBLIGATI E LUOGHI DI SOSTA

In un rapporto di continuità generazionale ed artistica si colloca la presenza di Igino Legnaghi all’interno della scuola di Scultura di Brera, dove per rapporto e continuità si intende il complesso tracciato in evoluzione della scultura contemporanea internazionale.
Legnaghi si colloca, infatti, con soluzioni subito autonome all’interno di una stagione espressiva che, a partire dalla seconda metà degli anni sessanta ed in costante sviluppo lungo gli anni settanta, appare caratterizzata dalla volontà di ricerca e di studio di apparati linguistico formali in ridu­zione e minimalizzazione e quindi te­sa a predisporre sistemi comunicativi costruttivi dettagliatamente severi e ri­gorosi. Si tratta di un procedere per lo scultore veronese all’interno di una valutazione della scultura come lin­guaggio che tende verso e si ricostrui­sce attraverso nuove grammatiche e quindi nuovi valori culturali risultan­ti dalla specifcazione analitico espressiva del segno e della superficie: una stagione di ricerca che, caratterizzata da attenzione e rigore progettuale ed in sintonia con i significati simboli­co concettuali racchiusi ed emblema­tizzati nel processo produttivo e nel manufatto industriale, giunge ad una nuova cultura plastica e, sempre su questa base, anche ai valori di una nuova monumentalità.
All’interno del percorso espressivo di Legnaghi coesistono anche fre quenti relazioni per specifci momenti d’indagine e di approfondimento, il sistema espressivo della superficie, emblematizzato dal rigore assoluto della lastra, e quello del fattore segnico, rappresentato dalla putrella e dalla barra. Due fattori presenti sin dalle prime esperienze, indicativi di un procedere logico all’interno del sistema “ferro”, e quindi “industria”, scelto come terreno operativo d’indagine. Scegliendo il ferro, l’acciaio, l’alluminio, Legnaghi imposta un diretto rapporto con il manufatto industriale, con un materiale, cioè, già predisposto dal sistema produttivo e testimone emblematico di un sistema strutturalmente rigoroso e razionale.
Il foglio di lamiera e l’impiego del colore con valore segnaletico, in una prima fase, e progressivamente della lastra di ferro, offrono a Legnaghi lo spazio di verifica, in logica relazione con i dati di spessore del materiale, di un procedere espressivo attento alla piegatura, a brevi e calcolati tagli, e per sovrapposizione ed organizzazione di elementi modulari: un operare ed un procedere verso il concepimento di uno spazio scultoreo, di un’architettura dal preciso impianto plastico nei cui confronti la fruizione sembra muovere in un clima di libertà responsabilizzata.
L’interesse per le possibilità espressive della lastra e quindi l’esperienza condotta sull’estensione scabra dello spazio plastico della sua superficie, viene a ricollocarsi, anche con soluzioni funzionali, all’interno di un tema, quello della “porta”, antico e ricco di significativi valori. Lo spazio della porta, quell’area delimitata, organizzata dalle architravi, è segno di uno spazio preservato e sacro, dove per attraversamento non si intende l’atto effimero, ma l’evoluzione responsabile di uno stato: porta come sosta, condizione riflessiva di attesa, evoluzione sensibile in atto: «Io sono la porta: chi entrerà attraverso me sarà salvo…» (Gesù parla di sé nel Vangelo di Giovanni, 10, 9).
Sulla base e all’interno di questo clima intenso, caratterizzato anche da valori di profonda spiritualità, si collocano le ricerche rigorose e si radicano le grandi opere di Legnaghi degli anni ottanta: sono solidi portali ed imperative architravi, pareti e muri, passaggi obbligati e luoghi di sosta.
Accanto ai dati formali della superficie, Legnaghi affianca l’organizzazione attenta ed incisiva di elementi segnici, con impiego della sbarra, del tondino, del monoblocco lineare, sia pieno, sia scatolare: nascono ancora opere monumentali, architettonicamente animate, in cui si conferma il clima intensamente espressivo già osservato nei portali; sono architetture che s’installano enigmatiche e nei cui confronti la fruizione tende ad essere attiva, per frequentazione.

LYDIA SILVESTRI 

L’indagine critica non può non muovere i suoi primi passi di fronte ad un “percorso urbano” costruito a Milano nell’ ’89 attraverso grandi sculture, poste in un rapporto di serrata continuità e racchiuse nel titolo Arianna e il Minotauro, ed in base a quest’esperienza espositiva complessa ed affascinante, riconoscere significati e valori espressivi presenti nella vasta ed articolata cultura plastica di Lydia Silvestri.
Il “percorso della scultura” si sviluppa lungo l’intera estensione di Corso Vittorio Emanuele attraverso “stazioni” atte ad individuare i diversi attori ed i soggetti simbolici presenti nel mito di Arianna, e reinterpretato dall’artista attraverso una partecipazione intensa e creativa, a tratti delicata e trattenuta, sottolineata dal bianco e dal rosa, ma anche caratterizzata da momenti di forte ed espansiva energia e vitalità, racchiusa nel bleu notte e nell’accensione dell’oro.
La Silvestri predispone, quindi, un racconto visivo attraverso manufatti relatori di ricerche plastiche diversificate nella natura formale: impegnano lo spazio urbano masse forti, tornite in espansione verticale e sollecitate da una controllata tensione, da una trattenuta energia fisica, ma anche più morbide e sinuose volumetrie in estensione lineare, dettate da umori poetici sensibili ed intimamente delicati, e ancor più piccoli brani, attimi di sosta tra grandi attori testimoni silenziosi ed enigmatici, rispondenti a una volontà espressiva che tende anche a preservare, a salvare il fascino del segreto rispetto al tutto dichiarato.
Sulla base ed in relazione ai positivi risultati espressivi di questo complesso progetto si colloca la produzione più recente della Silvestri, impegnata ad essenzializzare ulteriormente i dati ed i passaggi narrativi in ogni singola scultura: si avverte un lavoro che, pur rispettando le due distinte aree formali, il monovolume radicato al suolo ma in estensione verticale ed una sinuosità orizzontale in alleggerimento lineare, punta verso l’ulteriore esaltazione di un clima di preservata enigmaticità ancora di fronte ad una condizione problematica di grande energia poetica e di estremo vigore fisico.
Nelle più recenti sculture ed in particolar modo in La strega e la sua legge si scopre un inedito clima formale caratterizzato da un procedere “in togliere”, per epurazione di ogni possibile dato di riconoscimento, attraverso lo studio attento della sagomatura del volume, lo scarno impiego del taglio, l’uso delle ampie superfici piane.
Alla base di questo impegnativo percorso espressivo si colloca, quale costante dato di supporto, il lapis, un materiale nato dalla miscelatura di inerti, pietra e granito, e vinilesteri. La Silvestri ha indubbiamente individuato uno strumento di lavoro di per sé autosignificante sia sul piano della procedura tecnica di redazione, cioè attraverso la predisposizione di una formatura e la successiva colata, sia per alcuni particolari valori di preziosità cromatica della superficie conseguibile attraverso la fase di patinatura, del tutto simile a quanto avviene per la pietra. Ogni volume risulta da un processo di gestazione culturale e tecnica, dove per redazione illapis appare rispondente al duplice atto del mettere e del togliere, del plasmare morbidezze e del segnalare con forza: una problematica, il maschile ed il femminile, l’attrazione fisica e la tensione spirituale, una duplicità sessuale complessa, segno peculiare di ogni essere vivente, che la Silvestri esprime e risolve compiutamente in ogni singolo lavoro e nell’unità del suo sistema espressivo.

PAOLO GALLERANI. NELLA MODERNITÀ L’ALLEGORICA MEMORIA DEL PASSATO

L’attività plastica e l’ampia serie di progetti e studi di Paolo Gallerani risultano fondati su un severo sistema espressivo costantemente dedicato ai diversi e specifici valori, propri della sfera di progettazione; la definizione analitica della progettazione fattore problematico significativo all’interno dell’ampia evoluzione del pensiero e della cultura artistica moderna e i processi di osservazione e d’indagine sono rigorosamente riconoscibili al centro dell’evoluzione espressiva, della tecnica di redazione e dei materiali di supporto di ogni sua opera. Si tratta, lungo questi dieci anni, di un percorso scandito perfettamente attraverso manufatti nei quali nulla appare lasciato al caso, ma dove ogni fattore interagisce produttivamente apportando specifici valori e mirati contributi in perfetta corrispondenza con i diversi e più intimi aspetti della progettualità artistico contemporanea.
Si osservino i Tavoli da lavoro dell’ ’84 in acciaio e bronzo, caratterizzati simultaneamente da una perfetta tecnologia, sia nella fase di redazioneproduzione che nella predisposizione all’esecuzione di mansioni.
Invitato dalla Triennale di Milano nell’ ’86 Gallerani afferma, con esemplare rigore, le relazioni ed i rapporti specifici interni, e quindi anche di ideologia civile oltre che estetici, insiti nella concettualizzazione dei processi e procedimenti della meccanica, attraverso la progettazione e installazione di una Stanza delle pulegge. Si avverte in questa produzione l’apertura di confronto serrato, a tratti poeticamente nostalgico, con le stagioni trascorse della modernità e della rivoluzione industriale di fronte all’evoluzione tecnologica applicata al computer; un clima culturale ed una cultura estetica nata dal confronto con il panorama industriale di tecnologie costruttive sempre condotte e costantemente controllate dall’uomo in stretto rapporto con specifiche funzioni e mansioni e quindi con attività sulle quali si regge, in continuità storica, l’avventura umana di questo secolo.
Segue una lunga stagione di osservazione e studio della produzione attraverso la redazione di disegni/progetti caratterizzati, in una prima fase, da stretti riferimenti ai sistemi di azione meccanica per poi subire una progressiva evoluzione verso contesti architettonico costruttivi, testimoni di umori che riconoscono nella modernità l’allegorica memoria del passato. Grandi fogli di progettazione intensamente attraversati da rapporti chia roscurali per sistemi organizzati sem pre più essenziali e severi, su cui ere scono, testimoni assorte della memo ria proiettata in un antico passato, seri sibili emozioni metafisiche.
Ed è in questo clima, maturato ne segno avvolgente del tempo, che na scono nel 1990 le Steli in pietra di Vi cenza; un nuovo ciclo plastico affron tato attraverso un materiale antico e nobile, testimone di stagioni di archi tettura rinascimentale.
L’opera di Gallerani abbandona, partire da questi anni, le certezze d una meccanica organica completa per assumere il fattore di autocomunica zione enigmatica di una porzione del la realtà architettonica e quindi testi moniare lo sviluppo di un sensibile processo progettuale.
Le Steli appaiono un passaggio caldo seppure sempre condotto attraverso una redazione impegnata su: piano della conduzione rigorosa de: narrato, caratterizzata dalla seduzione poetica del passato, filtrata attraverso un costante autocontrollo delle grammatiche formali impiegate.
Un procedere attento verso l’emozione e la poesia avvolgente e comunicante del manufatto, percepibile anche nella più recente produzione come nei plasmati Leggii in gesso testimoni simbolici degli umori della scrittura e delle emozioni del racconto.
Ancora sculture sempre avvolte da un magico ed intenso silenzio, quello delle macchine perfette, delle steli severe, dei grandi disegni incisi, dei bianchi leggii.