di Andrea B. Del Guercio

Questo volume monografico rappresenta la prima e significativa occasione di incontro ed approfondimento critico dell’opera di un artista a cui sono legato da una amicizia ventennale e con il quale ho costruito significativi momenti di collaborazione espositiva ed interscambio didattico-culturale; lungo ed all’interno della vitalità degli anni ’80 abbiamo infatti frequentemente interagito nel sistema museale toscano mentre un comune percorso di docenza ci ha visti prima nell’Accademia di Belle Arti di Firenze e quindi, in questo ultimo decennio, nel complesso panorama culturale dell’Accademia di Brera e di Milano.
Il percorso espressivo a cui Fabrizio Breschi ha dato corpo nell’arco di questi ultimi venticinque anni si caratterizza attraverso la copresenza di due grandi fattori la cui contraddittorietà è solo apparente per risultare nella sostanza testimone di valori autentici e sicuramente molto personali.
Indubbiamente la lettura cronologica della sua attività pittorica include la presenza di due grandi blocchi con una progressione e quindi un passaggio tra una stagione segnata dal carattere di riconoscibilità e di rielaborazione di fattori ed attori della realtà ed un articolato processo di astrazione caratterizzato dalla ricerca di equilibrio tra la struttura geometrica, nelle sue infinite variazioni tra linearità e complessità, e l’incidenza percettiva del colore.
In realtà il sistema espressivo di Breschi, pur determinato da due distinte aree iconografiche, risponde nella sostanza più profonda, senza con questo escludere il valore positivo di un “progress” della ricerca linguistico-visiva, ad una insistita tendenza comunicativa rivolta verso la definizione di un paesaggio personale, al discernimento tra documentazione e indagine, ed alla configurazione di una realtà “oltre”, forse solo “sua”, sicuramente collettiva anche se “mimetizzata”; si dovrà sicuramente osservare che, sia nella stagione “figurativa” sia in quella “astratta”, Breschi è impegnato nell’elaborazione di un’immagine visiva sempre “frutto di una contraddizione della fantasia, di un modo libero di ricostruire le cose”. (Aldo Turchiaro 1976), nella definizione di “forze che assumono corpo mentre lo rifiutano, e accennano a movimenti oltre, che lasciando intendere che da qualche parte si incontreranno, si annoderanno, formeranno un disegno complessivo: sempre e comunque altrove.” (Roberto Sanesi 1994).
Risponde a questa strutturale tendenza immaginativa, con un ruolo metodologico assai preciso all’interno di tutta la sua produzione pittorica, l’opzione per una concezione dell’arte determinata dai valori di persistenza della comunicazione e racchiusi nella riaffermazione del concetto di “icona”, quale fattore estetico-metodologico specifico dell’arte moderna e contemporanea.
Fabrizio Breschi ha infatti caratterizzato la sua storia d’artista attraverso la costante ricerca di un logo simbolico in grado di circoscrivere e racchiudere un clima ed un contesto, dalle “fabbriche” ai “robot”, un ambito, uno spazio organizzato del colore nella stagione astratta, che pur appartenendo alla realtà sfuggono alla contingenza per trasferirne i valori e le problematiche su un piano di diversità e di autonomia.

La stagione figurativa 1974/1983, le fabbriche e i robot

Si deve, seppur brevemente, premettere anche in questa sede editoriale monografica, ma al fine di proporre strumenti critici di lettura responsabilmente specifici per l’opera pittorica di Fabrizio Breschi, che la ricchezza dei valori e l’articolazione dei contributi posti all’interno della storia dell’arte italiana, in particolar modo per le esperienze figurative, collocate cronologicamente a cavallo degli anni ’70, ha subito un progressivo disconoscimento ed a tratti un’irresponsabile “delegittimazione culturale”; la negazione oggi di un patrimonio complesso e sfaccettato, in forte relazione interpretativa con i caratteri di realtà sociali e ambientali, a cui anche Breschi ha sicuramente introdotto contributi personali, impedisce in particolar modo per le nuove generazioni, una lettura attenta e consapevole del presente; una gran parte del paesaggio artistico di oggi deve essere rapportato a quel patrimonio ormai storicizzato, confermando in tal modo, una particolare ma non positiva tendenza alla citazione di una parte, anche sostanziale, dell’arte italiana del XX secolo, e quindi in aperta contrapposizione con i processi di “inscrizione” e di sviluppo storico-artistico.

La “Città” e le fabbriche 1974/1976

“Dipingo moltissimo. In prevalenza paesaggi industriali, come quelli che ogni giorno vedo dal freno alla periferia di Livorno, così simili a quelli dipinti dal grande Sironi.“
“L’entusiasmo del fare è già una prova sufficiente che dimostra l’interesse e il rapporto con la realtà”. (Aldo Turchiaro 1976).
Rispetto alla tradizionale e nobile scuola labronica, al suo ricco tessuto di memorie di “macchia” toscana in cui domina l’attenzione alla vita del porto con le vivaci barche da pesca ed alle darsene ed ai canali medicei, il giovane Fabrizio Breschi rivolge la sua curiosità descrittiva ai paesaggi di una Livorno industriale, alle strutture moderne del porto, e soprattutto, con particolari risultati pittorici, alle grandi raffinerie della Stanic; la “Città”, un quadro del ’74, testimonia con chiarezza la mirata scelta “industriale” di Breschi e quindi la sua collocazione all’interno di un clima culturale ed espressivo che, rifuggendo dai confini sicuri di una pittura in cui il ricordo e l’emozione trattenuta cercano un’improbabile interazione nello stato di poesia, cerca di porsi al centro di una condizione di effettiva contemporaneità, di un agire pittorico con valore di documento e presenza interpretativa.
Come la città contemporanea vede l’assunzione e comunque l’assorbimento strutturale del “sistema della fabbrica”, secondo un processo di acquisizione in parte simile nella procedura al successivo ciclo dedicato ai “Robot”, anche i grandi sistemi industriali appaiono in stretta relazione, nelle dimensioni e nelle infrastrutture complesse, con gli impianti e l’organizzazione urbanistica della stagione moderna concettualmente emblematizzata dalla “Città” che sale” di Umberto Boccioni del ’10 ed in aperta relazione con i “paesaggi urbani” di Mario Sironi.
Attraverso l’accurata penetrazione descrittiva, in cui uno stato psicologico di esasperazione relaziona Breschi ed un contemporaneo clima iperrealista, dei gassometri e degli impianti di distribuzione della benzina, di fronte alla scoperta di un vasto paesaggio cromatico industriale caratterizzato da tecniche galvaniche, dai forni di verniciatura, l’azione espressiva segnala una distanza dallo stato di tensione espressionista e quindi da forme di denuncia, per acquisire, pur in un clima percepibile di tensione, già spunti per una condizione di trasgressiva ironia ed amaro sarcasmo.
“Breschi cerca i dati apparenti e profondi dello spazio urbano, gli oggetti che l’uomo produce per costruirlo e se nascono conflitti, non sono di natura ideologica, bensì sono il frutto di una contraddizione della fantasia, di un modo libero di ricostruire le cose”. (Aldo Turchiaro 1976)

I “Robot” 1978/1983

“Lavorando con grande regolarità e impegno mi “vengono” sulla tela dei personaggi che la critica, e non, chiamerà robot”.
“Siamo convinti che Breschi non ami affatto i robot. Ma egli deve rappresentare l’uomo come un robot se vuole restare fedele alla verità.” (Carlo Cassola 1980)
Il nuovo ciclo si articola in un quinquennio di grande elaborazione e di ricca produzione pittorica a cui si aggiungono attenti sconfinamenti interdisciplinari, in particolar modo verso soluzioni plastiche; ogni opera dedicata alla centralità simbolica del “robot” appare in stretta relazione e consequenziale rapporto con le precedenti esperienze tematiche e si impone con soluzioni di approfondimento immaginario riconducibili alla condizione di habitat.
Il rapporto di interrelazione ed interscambio tra l’operaio e la fabbrica, tra l’uomo e la città appare scandito immagine dopo immagine quale icona insistita della condizione di
esistenza dell’uomo e della macchina e del loro rapporto inscindibile; forme e funzioni, necessità e desideri, si qualificano e si concretizzano nei diversi titoli per poter essere raccolte in una serrata successione di fotogrammi dedicati alla caleidoscopica visione del presente.
Ogni sistema idraulico e qualsiasi infrastruttura meccanica diventano componenti strutturali non più rapportabili a strumenti ed a categorie professionali ambientalmente relegate, ma di riferimento al paesaggio della quotidianità, agendo sulle funzioni vitali ed interferendo significativamente sulla stessa anatomia umana; anche le scelte cromatiche si pongono in chiara corrispondenza con una comunicazione visiva costruita attraverso i contrasti del giallo e del rosso, del viola e di un verde, attraverso le acide tensioni dell’arancio, con attribuzioni segnaletiche delle funzioni dell’acciaio, per vaste superfici di minio e sorde stesure di grigio graffite.
Fabrizio Breschi ritaglia con il ciclo dedicato ai “robot”, pur collocandosi all’interno dell’articolato paesaggio e quindi del patrimonio pittorico della “figurazione-critica” nazionale, un’area di comunicazione e soprattutto di invenzione sicuramente autonoma, con una funzione distintiva rispetto alle diverse specificazioni toscane, emblematicamente rappresentate dall’opera di impegno e di militanza di Fernando Farulli e riconoscibile nel ciclo dedicato alle acciaierie di Piombino.
Differentemente la pittura di Breschi acquisisce ed interpreta, piega alle sue necessità inventive e di innovazioni rispetto alle stringenti modalità della realtà urbana, l’eredità delle Avanguardie in un’ottica che non è di denuncia sociale ma di acquisizione di strumenti linguistici, di scoperta dell’esasperazione progettuale, di crescita attraverso sistemi analitici della forma e del colore; appaiono infatti fattori importanti di riferimento metodologico, per questa fase della pittura di Breschi, il particolare peso culturale dell’opera di Picasso, sin dalla stagione del cubismo analitico e con visualizzazione degli esercizi di scultura dipinta degli anni ’50, ed il rigoroso contributo espressivo elaborato da Malevic, in particolar modo in relazione al sistema formale de “Il taglialegna” e del “Ritratto di Ivan Vassilievic Kljunkov” degli anni 1912/1913; se in quella fase espressiva dalle Avanguardie Storiche sono giunte mirate suggestioni e specifici contributi, si deve anche riconoscere la presenza del vasto territorio estetico nato dalla Pop e rispetto al quale l’azione espressiva di Breschi cattura l’incisività dell’ironia all’interno delle funzioni della comunicazione sociale.

La “stagione astratta” dal 1984 ad oggi

“Progressivamente comincio a scomporre e esemplificare i miei personaggi, le mie tele. Nel 1983 inizio a dipingere in chiave astratto-geometrica con grande soddisfazione del Giraldi. “Accade, fra tante, una cosa curiosa nella pittura di Breschi: la forma geometrica si finge un organismo. La sua natura razionale, il suo desiderio di limpidezza e d’ordine, la sua implicita “necessità” organizzativa delle energie verso una costruzione che pur pretendendosi visibile, diagrammatica, vorrebbe superarsi in forme ideali, in metafore di pensiero, fino alla sublimazione se non proprio alla scomparizione, tutto questo mantiene in sé, di opera in opera, una tentazione opposta”. (Roberto Sanesi 1994)
La svolta “astratto-geometrica”, da intendere nell’ambito analitico-decorativo promosso ed espresso dall’opera di Kenneth Noland e Frank Stella, che pure assume quella particolare importanza che si collega al conseguimento pieno della maturità espressiva da parte di Fabrizio Breschi, deve essere osservata e compresa all’interno di un percorso consequenziale innovativo rispetto ai due precedenti cicli pittorici, senza cioè ipotizzare forme di strappo improvvise e tanto meno di scelte di contrapposizione secondo una conflittualità appartenente ormai ad una lontana storia del dibattito artistico del XX secolo.
La scoperta ed il progressivo approfondimento delle specificità di una ricerca linguistico-visiva astratta, di una cultura artistica costruita sulla sperimentazione delle strutture geometriche e sullo studio dei campi di colore, le funzioni di descrizione e di interpretazione naturalistiche, non comportano obbligatoriamente la cancellazione del patrimonio di sensibilità acquisito e l’area di interesse culturale maturato dall’artista, ma di esso assorbe e esalta la condizione di vitalità “organica”, secondo l’intuizione poetica di Roberto Sanesi, e che possiamo tentare raccogliere nel concetto di energia.
Dalla sovrapposizione casuale tra le riproduzioni di due quadri cronologicamente lontani, “Strutture industriali” del 1976, caratterizzato da un sistema di tubazioni forzate, e “love story” dei 1994, costruito attraverso un rigoroso sistema di rapporti tra i segni, otteniamo la diretta conferma delle reazioni formali che si potevano intuire e comprendere, sul piano del giudizio critico, indagando lo stretto rapporto di continuità e la centralità di una volontà d’indagine espressiva costruita sulla relazione tra l’azione analitica dell’arte e la sostanza vitale dell’essere.
Il tema dell’energia, tra violenza e gioco, tra la durezza ed ironia, tra acidità e languore, che Breschi fotografava nella realtà industriale e sociale, ritorna con una nuova forza e lungo una successione di esercizi diversi in questi anni di lavoro.
Ed è ancora il valore insistito della ricerca, tra vuoto e pieno, fra frattura e ricucitura, ad essere sintomatico della cultura artistica espressa da Fabrizio Breschi la cui dialettica sperimentazione sulla forma si accompagna e si specifica, con cicli diversi, sul piano della ricerca cromatica; lungo questi quindici anni di lavoro si e infatti potuto osservare un percorso espressivo dedicato, nei primi anni, ad un’aperta conflittualità tra gli impianti strutturali e lo spazio aereo, reciprocamente animati dall’interscambio di ruolo tra i blu e i gialli, gli azzurri e gli ocra, e quindi specificatosi in anni più recenti, con il raggiungimento di importanti risultati, attraverso il campo della monocromaticità, tra l’infinita variabile dei grigi, all’interno dello spazio infinito che corre tra il nero e il bianco, concentrandosi sulle variabili del blu.