di Andrea B. Del Guercio

Firenze, 15 maggio 1986

Nei confronti della stagione neo pittori­ca ’75/’85 la mia attenzio­ne critica non si è caratte­rizzata da acritico entusia­smo, secondo la diffusa conseguenza da visioni schematico consumistiche dei linguaggi artistico­visivi, ma si è subito indi­rizzata verso il significato complessivo di «costume creativo»; questa precisa scelta interpretativa era collegata all’osservazione di un nuovo fenomeno espressivo, da più parte anticipato ancora in anni di severa progettualità, caratterizzato sin dalle sue ori­gini in forme di rinnovamento complessivo ed unita­rio del paesaggio creativo e di tutte le sue grammati­che da parte delle nuove generazioni internazionali. Non era possibile ritenere questa rivoluzione legata ad un ristretto collettivo di ricerca e sperimentazio­ne e quindi non competevano specifici giudizi di va­lore, ma verificare le sue migliori qualità nel diffon­dersi prorompente e nel proliferare disarticolato di esigenze espressive.
L’attenzione critica fu quindi particolarmente rivol­ta nei riguardi di una carica vitalistica, corale fino a giungere a condizione collettiva di creatività, men­tre raro risultò l’interesse per singole individualità e nei rari casi assai selezionato.
Mentre sul piano complessivo i linguaggi visivi e fon­damentalmente pittorici, per altro mai scomparsi, ri­cevevano un chiaro rinnovamento grazie ad una in­tensa carica di vitalità espressiva, tale da apparire in rapporto profondo di dipendenza con realtà antropologico concettuali, sul piano strettamente in­dividuale e della singola opera il nomadismo cultura­le risultava il più delle volte fondato su una prassi de­cisamente «citazionista».
Ed è su quest’ultimo passaggio che ho sempre osser­vato la debolezza e scarsità di qualità e valore dell’opera singola; una prassi, quella della «citazione» che non ritengo in nessun caso percorribile in rapporto alla inalienabile «coscienza critica» ormai presente nel «deposito culturale ed artistico contemporaneo» col­lettivo.
Rispetto alla prima ed originaria propulsione espres­siva, vitale e trasgressiva, con valore di precisa e qua­lificante «inscrizione», andava osservata a livello di singola personalità un netto ridimensionamento su prassi chiaramente «citazionista», subito facilmente riconoscibile e ripetitiva.
Le tre diverse aree espressive, schematizzabili secondo geografie nazionali, l’espressionismo neo barbarico per la Germania, l’arcaismo neo novecentista italia­no, il grafitismo post pop di New York, includevano collegialmente un intimo e significativo valore come proliferazione di attività pittoriche collettive, ma con­temporaneamente rischiavano una precisa caduta di interesse se osservate in chiave strettamente filolo­gico formale.
Le specificazioni riconoscibili avevano all’origine e nelle personalità più originali un peso indiretto rispet­to alla redazione dell’opera ed al di fuori di una pro­gettazione antecedente; l’area geografico culturale di provenienza non deve essere sottolineata come pre­cisa ragione estetica ma come semplice origine am­bientale. Il dato formale, la sua riconoscibilità imme­diata, anche a livello emotivo, spesso corrisponden­te a contesti culturali depositati a livello di socialità allargata, indiscutibilmente utile sul piano strettamen­te commerciale in base a perduranti condizioni di pro­tezionismo nazionalistico, non deve quindi pesare od interferire sul giudizio complessivo in quanto realtà casuale rispetto al reale significato dell’opera.
Rispetto a tutto ciò, dal complessivo contesto stimo­lante ai diffusi rischi individuali di citazione, ho ri­tenuto arduo estrarre personalità autenticamente sti­molanti; l’attività di Heinrich Nicolaus si colloca tra questi rari incontri.
L’attività creativa di quest’ultimo anno ed in questa edizione ampiamente documentata appare caratteriz­zata da una precisa e nuova esigenza che definirei di pura «tensione psicologica»; ed è subito un clima diverso dal precedente com­plesso sovrapporsi di emo­zioni, ricordi, fantasie. Mi sembra cioè possibile os­servare una netta svolta ri­spetto ad un precedente tragitto espressivo chiara­mente fondato su scoper­te e scelte tematiche che non hanno precise fonti od origini; Nicolaus appariva pienamente coinvolto nel magma delle sue visioni al­le quali rifiutava un ordi­ne ed una ipotesi pur lon­tana di sicurezza.
L’orchestrazione’unica possibile era quella condotta da una crescente maturazione delle specifiche quali­tà pittoriche.
L’artista appare con questo indispensabile supporto in grado di alimentare l’immaginario paesaggio; fa­vorisce la sovrapposizione delle immagini e dei fan­tasmi più segreti, ed ancora ombre impalpabili, ed im­provvisamente realtà incisivamente affermative; l’or­chestrazione è affidata a momenti segnici e di scrit­tura ed a brani di pittura neo informale di grande qua­lità.
La pagina pittorica appare, in queste stagioni trascor­se, più vicina ad un affresco animato da esistenze di­verse ed è in questi casi, non a caso meno apprezzati dal mercato, che hanno più preciso peso le qualità pit­toriche di Heinrich Nicolaus.
Dopo questo prolungato impegno caratterizzato da interferenze tematiche e diverse specificazioni lingui­stiche, assistiamo oggi alla drastica riduzione degli ele­menti narrativi e dei contributi cromatici con risul­tati positivamente incisivi.
La condizione espressiva di sintesi, che per altri au­tori provenienti da una comune area estetica risulta caratterizzata da piattezza ed inespressività, mi sem­bra in Nicolaus positivamente conseguita grazie a cal­colate scelte tecnico espressive e di impaginazione. La presenza in particolar modo di geometrie nettamente contrastate tra il bianco ed il nero sono da ri­tenere decisive; l’individuazione per ogni opera di ur campo mono cromatico dai confini precisati ed all’in­terno ricco di una autonoma vitalità, ha il ruolo di inserire emozioni fondate sul concetto di enigma per cui la lettura ne risulta più intensa. Le geometrie as­sumono forma di oggetto determinante nella confi­gurazione dell’habitat e quindi paesaggio. Il risulta­to complessivo vive la costante contraddizione di una staticità risultante da una pittura materica e croma­ticamente essenzializzata, ed il disequilibrio del suo paesaggio umano ed ambientale; una instabilità dif­fusa per componenti pure caratterizzate dalla solidi­tà pittorica e formale.
Questo clima articolato dovrà quindi essere interpre­tato come ricerca di metafisicità; un’ipotesi di lettu­ra quest’ultima che mi suggerisce un emblematico rap­porto con l’arte dell’italiano Mario Sironi, esponen­te autonomo ed enigmatico del Novecento italiano. Introduco questo ideale collegamento tra autori cul­turalmente tanto distanti in quanto utile ad osserva­re un comune progressivo superamento dalla condi­zione tradizionale «di superficie» verso la tridimen­sionalità della scultura; ritengo infatti che similmen­te al Maestro italiano, ognuna delle opere recenti di Heinrich Nicolaus sembra suggerire la tipica blocca­ta staticità del bozzetto preparatorio alla traduzione in marmo o in bronzo; in alcuni casi avvertiamo i di­slivelli delle masse tipiche di un alto rilievo ed in al­tri si giunge al tutto tondo della scultura.
Con queste nuove caratterizzazioni espressive è net­to il passaggio dalla originaria condizione di entusia­smante e fisiologica vitalità, verso una creatività sem­pre più chiaramente orientata sul conseguimento e promozione di una lucida e incisiva «tensione psico­logica».
Non si tratta più di una partecipazione recezione sre­golata ma di un impegno verso stati d’animo profon­di, interiorizzate emozioni costantemente in bilico tra dolore ed ironia di una sorte segnata. Le suggestioni introdotte da una redazione scultorea, con le sue di­rette interferenze nella definizione dell’habitat, è utile alla accentuazione di questi nuovi umori.
Quella «tensione psicologi­ca» con la quale aprivo l’os­servazione critica dell’atti­vità recente di Nicolaus mi sembra a questo punto confermabile ed è in que­sta direzione neo analitica che ipotizzo futuri svilup­pi.