di Andrea B. Del Guercio

La pittura italiana contemporanea e spe­cificatamente quella espressa dalle nuove generazioni, vive il momento dell’auto ri­flessione rispetto al fervore creativo de­gli ultimi sette otto anni e giungendo in alcuni casi a soluzioni estetiche e direzio­ni di ricerca sempre più chiaramente spe­cificate, anche se questa recente rifonda­zione sul complesso visivo ereditato dal passato presenta scarse condizioni di re­sponsabilità auto decifrazioni delle prove­nienze formali; quella stagione di libera manipolazione dei materiali artistico vi­sivi, positiva nella funzione auto libera­toria rispetto ad una prolungata crisi er­metico progettuale, subisce rispetto ad una condizione creativa nella quale si chiarisce l’esigenza di individualizzare dei linguaggi, il riaffiorare ed aggravarsi di tutti quei problemi di coscienza cultu­rale a lungo rinviati.
L’esigenza di uscire da una condizione collettivizzata di creatività non sempre dimostra un reale ed un’autentica qua­lificazione del messaggio creativo ed an­cora dolorosamente vani si dimostrano i numerosi tentativi, avallati a fatica e con scarsa creatività da parte degli apparati critici, immemori da tempo di un ruolo di responsabile stimolazione culturale. In entrambi i casi e con dolorosa conse­guenza per i primi e grave inadempienza dei secondi, la situazione generale ra­senta una diffusa banalizzazione e perdita conseguente di quelle numerose e vivaci potenzialità individuali che attendevano solo il momento di una autentica verifica interiore, di un periodo di attenta rifles­sione e di studio; ma rispetto a queste attese non si può non riconoscere per le diverse componenti del settore artisti­co visivo, con riferimento sempre alle nuove generazioni una logorroica fanta­sticazione strategica dipendente dall’« in­formazione », nel significato di standar­dizzazione degli apparati linguistico ­visivi. L’uso « formulato » degli appara­ti critici e nell’elaborazione artistica, autorizza a leggere la situazione in una generale tendenza « citazionista » con valore di dipendenza sostanzialmente im­produttiva da un deposito artistico e sto­rico critico, la cui ricchezza e com­plessità problematica richiederebbe con­tributi articolati e creativamente impre­vedibili; una condizione « citazionista » ricollocabile all’interno di una nuova teo­rizzazione di « morte dell’arte », ma della cui prima stesura sembra aver perso la ricca elaborazione teorica.
Rispetto ad un quadro di depauperazione di valori e qualità individuali, ancora in situazione potenziale, il richiamo ad una elaborazione culturale fondata sull’anali­si critica dell’ereditato poteva sembrare un’utopia se non fosse stato difficile ri­conoscere e rilevare, anche in un paesag­gio espositivo de scientificizzato a causa di un forzato protagismo, quelle singole individualità espressive, costantemente ed autonomamente maturate in questi anni vivaci:
Massimo Barzagli, non ancora venticin­quenne, con cinque anni di attività espo­sitiva, ma con un impegno culturale assai più lungamente radicato nella compene­trazione tra le emozioni della pittura e la sensibilità della poesia.
Il ciclo pittorico e le due terrecotte poli­crome che questa edizione finemente rac­coglie, sono il risultato di un progetto cul­turale che Barzagli persegue da tempo e con una costanza che rivela un sotto­stante debito sentimentale; un impegno creativo le cui origini profonde lo stesso autore chiarisce in un testo, anch’esso in questa sede riedito.
Le nuove opere presentano come primo dato una inconfondibile continuità con le precedenti stagioni mentre i dati di rin­novamento, di maturazione e crescita, vanno osservati in termini di assolu­tizzazione delle intenzioni e quindi della grammatica espressiva; nell’attività pit­torica posta tra I’82 e I’83 il dato od og­getto reale, sempre o preferibilmente di origine naturale, subiva già un’astrat­tizzazione utile alla promozione di una ri­conoscibilità, emozionalmente fondata; nell’attuale produzione una tematizzazio­ne imposta, la testimonianza visiva di inalterati e comuni umori naturalistico-­ambientali con il corpo poetico e lette­rario Campaniano, e non quindi in funzio­ne filologico illustrativa, troviamo ricon­fermata quella prima indicazione critica che risottolineo in forma di estremizza­zione emotivo formale. Su questo dato estetico, l’astrattizzazione, sul quale si vanno intrecciando spesso confuse ed in­sostenibili attenzioni critiche, subito re­sponsabili di esclusioni espositive, indi­viduerei la specifica qualità pittorica del ciclo di Massimo Barzagli le cui origini non si trovano in una più o meno fretto­losa e dipendente « informazione », ma nella natura culturalmente fondata del progetto creativo.
Se per un verso mi è familiare il suo rac­conto emozionato del paesaggio e delle diverse componenti ambientali di quella appartata porzione di Toscana che si stringe intorno a Marradi, così come la emozione di atti quotidiani, di atti ge­nerazionalmente ripetuti, ora riconosco grazie a questo ciclo come quel mondo avesse in origine l’atto culturale di intro­spezione di una sensibilità dolcissima e dolorosamente vitalistica quale fu quella di Dino Campana ed ancora del contributo poetico rimasto inedito del cugino Raf­faele. Ma accanto alla qualità straordina­riamente ricca del referente letterario rappresentato dai due Campana, giusta­mente osservato con rispettosa autono­mia dall’artista, e con l’intenzione di ap­portare in base ad una comune condi­zione ambientale un ulteriore contributo creativo, va ancora ricordata la presenza stimolante di quell’Eduardo Gordigiani che trafuse in lunghi soggiorni un’auten­tica cultura pittorica « impressionista » da quel paesaggio geograficamente appartato. Anche in questo caso colto Bar­zagli si è dimostrato attento e sensibilis­simo artista, costantemente pronto anche adesso a captare suggerimenti e sugge­stioni provenienti da altra epoca ma co­struttivamente trasferibile e produttiva­mente verificabile tra nuovi ricordi e di­verse emozioni.
Così il progetto creativo di Barzagli va lentamente svelando i suoi diretti suppor­ti culturali e le scelte grammatico visive assumono una decifrazione ed un peso qualitativo fondato.
Ogni opera viene a racchiudere una por­zione di quel mondo vissuto e dal quale numerosi sono nati i messaggi e le testi­monianze creative; ogni opera è testimo­nianza di una coralità di voci per cui ogni soggetto del reale vive una condizione pittorica di estremizzazione emotivo for­male e I’astrattizzazione è il risultato di una assolutizzazione linguistica.