di Andrea B. Del Guercio

1996

La scultura italiana negli ultimi due decenni, 1970/1990, accentuando la manipolazione dell’interezza dei dati di conduzione e l’impiego dei pro­cessi linguistici, si presenta di fronte all’analisi critica caratterizzata da una differenziazione sostanziale della sua immagine rispetto alla sua stes­sa storia moderna e alla prima fase contemporanea.
Detto giudizio e’ strettamente relazionato con il rigore che impone la ridefinizione della scultura nel XX secolo, quindi attento ad una cultura espressiva che riaffermi la centralità del dato plastico su valori intellet­tualmente progettuali; un giudizio che si riferisce strettamente e specifi­catamente ai processi linguistici dei materiali, ai meccanismi ed alle tec­niche di produzione, ai sistemi di percezione e fruizione della scultura, ad un organismo spesso complesso ed articolato, ma determinato da una precisa e distinta responsabilità espressiva.
Ciò che si presenta caratterizzante in una prima fase di riesame del pat­rimonio neo plastico più recente è l’osservazione di un sistema espres­sivo non più contrassegnato dalla generale tendenza al coordinamento e all’uniformità dei valori formali e di concetto; di fronte alla frantumazione del panorama espressivo e quindi alla frammentazione dell’intera scala dei valori estetici si percepisce un definitivo abbandono di tendenze e scuole di pensiero e di costruzioni formali.
Il panorama italiano di quella generazione che oggi si qualifica attraverso una maturità di percorso appare, quindi, rappresentato da tante e diverse autonomie in quanto all’interno di ogni personalità si contano valori esteti­ci sostanzialmente disorganici tra loro sul piano della ramificazione e della provenienza.
La ricerca ed il conseguimento dell’autonomia creativa, non appare deter­minata da quell’ansia di sensazionalismo delle tarde neo avanguardie, ma in ragione di contributi individuali che si fondano su patrimoni espressivi caleidoscopici, spesso in palese rapporto di auto contrapposizione, ed in grado di autorigenerarsi su nuovi valori linguistici; un paesaggio che si presenta disunito ma che infine ha saputo permettere al singolo la definizione di uno spazio autonomo e culturalmente qualificato.
Contro una diffusa tendenza a ridurre ed esemplificare su pochi autori la complessità e l’articolazione dialettica dei contributi artistici e della scul­tura contemporanea in particolar modo ritengo importante sottolineare la presenza di un patrimonio d’arte caratterizzato da un gran numero di nitide ed autonome personalità che hanno saputo definire e specificare le aree di indagine e quindi potuto costruire chiari risultati estetici.
La rigorosa e distintiva parcellizzazione delle aree di indagine, la speri­mentazione e la definizione attenta delle strutture linguistiche visive hanno frequentemente frantumato territori tematici troppo estesi e dai confini onnicomprensivi e favorito, attraverso le qualità di ogni singola avventura espressiva, l’approfondimento rigoroso del singolo dato nella specificità dell’area individuata.
Le caratteristiche di questa diffusa tendenza italiana, ma riconoscibile anche a livello internazionale, se hanno creato difficoltà sia ad analisi critiche fondate sulla catalogazione e non sulla specificità dei valori, sia ad un’informazione e distribuzione che predilige la riconoscibilità e la citazione contro l’effettiva originalità della cultura, ritengo che abbiano condotto la cultura artistica ad operare sulla redazione di un più ampio patrimonio di contributi diversi.
In questo quadro ritengo si collochi anche Silverio Riva la cui volontà d’in­novazione è apparsa responsabilmente coniugata alle ragioni ed alle ‘con­seguenze’ di esperienze personali sempre realmente condotte, in un rap­porto stretto tra I’autenticità, la concretezza e la sensibilità verso il più ampio territorio delle interrelazioni ed interferenze culturali.
Il panorama italiano appare oggi non pii’ siglabile per facili e ripetute schede formali, ma deve essere accolto come un sistema tra i più ricchi di contributi specifici.
Rispetto alle lontane stagioni caratterizzate da rigide contrapposizioni che tendevano a negare il più vitale confronto ed un produttivo interagire tra aree diverse, da quelle figurative a quelle informali ed astratte, le ricerche plastiche avviate a partire dagli anni ’60 propongono con sempre mag­giore chiarezza una strategia caratterizzata sul ribaltamento di gran parte dei valori acquisiti e sul confronto tra le tematiche distinte; anche per Riva si pose la necessita’ di una elaborazione di sistemi culturali nuovi, inter­disciplinari sul piano delle competenze tematiche e dei processi di redazione della scultura e delle sue funzioni, che optano per una centrali­ta’ del processo di analisi e che agiscono su codici linguistici in cui il fat­tore della progettualità introduce valori di profondità.
In questa sede risulta importante sottolineare come di fronte a tale panorama articolato non hanno saputo rivolgere particolare attenzione le strutture deputate pubbliche, sia a livello nazionale che locale, disatten­dendo al compito di accrescere, e quindi non solo di conservare, il patri­monio artistico nel contesto della fruizione sociale; dal confronto europeo ed internazionale sappiamo infatti quanto manifesto è oggi il ritardo nella diffusione e maturità di una cultura estetica contemporanea.
Quella stessa articolata complessità fatta di contributi e valori ha proba­bilmente incrinato dall’interno ciò che un panorama espressivo unitario offriva fino alla prima metà del nostro secolo all’amministrazione statale ed in particolar modo quei valori predisposti attraverso una citazione dal passato svuotata di significato ma di facile ed immediata riconoscibilità. Di fronte ad una cultura che sembra voler sfuggire la complessità e alla diversità ma anche escludere la comunicazione di fattori culturali rig­orosamente specifici prediligendo una dilagante genericita’, si osserva la palese corrispondenza con strategie, critiche e di mercato, tese a definire e restringere il patrimonio artistico contemporaneo ad un limitato nucleo di autori e valori che ne emblematizzino riduttivamente l’unità d’insieme; un processo quest’ultimo sostenuto attraverso l’ampia gamma degli stu­menti di informazione e secondo una prassi molto siminile alle strategie di mercato dei settori design e moda degli anni ’80.
Di fronte a queste strategie, l’opera d’arte contemporanea e particolar­mente la scultura ‘monumentale’, destinata cioè ad una sede espositiva pubblica, rischia di dover escludere dalla sua intrinseca natura l’artico­lazione e la complessità dei livelli di comunicazione, e dover prediligere apparati formali più semplici ed immediati al fine di tornare a rassicurare il proprio fruitore; pur difronte alla tendenza attuale della comunicazione estetica a determinarsi sul principio del soggetto riproducibile, tipico della moderna cultura industriale e dell’informazione, dove la riproducibilità ha valore oggi di sicurezza e certezza, è altrettanto importante sottolineare come il patrimonio scultoreo contemporaneo si presenta, soprattutto in questi più recenti anni, caratterizzato da una crescita propositiva, dall’af­fermazione cioè di contributi diversi espressi da una nuova cultura della plasticità. .

Silverio Riva e la definizione del progetto espressivo

Dall’osservazione di due cicli distinti per cronologia, 1965/70 e 1975/80 e per sviluppo formale, rileviamo una serie di dati strutturalmente impor­tanti per affrontare la corretta analisi di quelle nuove opere frutto qualifi­cato degli attuali sviluppi espressivi e principale oggetto di questa edi­zione.
Il tentativo che qui conduciamo tende a porre in evidenza le ragioni di un’evoluzione formale e quindi dell’articolarsi di diverse aree tematico­problematiche e di fronte a questi diversi fattori a scoprire la persistente presenza di un clima di ricerca specifico su cui è maturata la personalità dell’artista, e l’unità stessa del suo lavoro.
Una prima serie di dati espressivi importanti sono da rintracciare nella seconda metà degli anni ’60 ed obbligatoriamente nella sola documen­tazione fotografica, quale unico materiale rimasto di un’ampia ed ‘ingom­brante produzione di sculture in legno da tempo distrutte dallo stessa artista in ragione del forzato abbandono di quell’antico ed ampio studio­laboratorio situato nell’ex caserma piemontese di Voghera.
Alcune foto dell’epoca, caratterizzate da quell’uso del bianco e nero e da un’impaginazione tipica di una cultura della documentazione, confermano anche per Riva la corrispondenza con quel clima di generale ed articola­ta fase di sperimentazione ed elaborazione linguitico visiva che, partico­larmente in ambito italiano, trovava sede di affermazione attraverso un impiego di materiali spesso inusuali ed estrapolati da settori diversi della produzione industriale, e di verifica attraverso il confronto con un concet­to della funzione estetica estremamente ampio.
Le tavole di abete, sagomate secondo un ‘disegno’ condotto attraverso un percorso curvilineo ma che nei casi di maggiore incisività vede inter­venire la contrapposizione di forze orizzontali e verticali, danno corpo ad una serie di sculture che affermano con la loro presenza la ridefinizione dello spazio.
La scelta di Riva appare, sia con soluzioni piu’ immediatamente dichiarate ma anche con espressioni più criptiche, forse oggi più intense sul piano problematico, quell’operare su una concezione della scultura riferibile alla fruizione funzione d’uso dello spazio, giocando propositivamente sul binomio inscindibile di scultura e di sito.
Significative sono, quindi, le immagini di fronte ad una concezione della scultura che attraverso la funzione industriale del modulo riduce il quoziente estetico narrativo per caratterizzarsi attraverso soluzioni tangi­bili nella riorganizzazione estetica dello spazio.
Se si osservano le grandi sculture superfici ed in particolar modo `Per la nascita di Venere’, presentata nel ’71 alla Galleria San Fedele di Milano, caratterizzata dalla posizione orizzontale alla linea del suolo e quindi rile­vandosi spazio frequentabile nuovo, avvertiremo un’elaborazione della scultura come organismo attivo nel rapporto con il fruitore.
Il patrimonio acquisito in questa fase sperimentale e costruttiva, di pro­fonda revisione del concetto della scultura contemporanea e quindi di diversa realta’ organizzata, risulta alla luce degli sviluppi espressivi proseiti, si iiva e per una ricerca di forme e gui i icuramente decisivo per Silverio Ri funzioni che lavorano per dare corpo ad una personale e specifica definizione di spazio e con sempre maggiore chiarezza di ‘territorio’.

Indagini tra il segno e la superficie 1975/80

Nel quinquennio 1975/80 appaiono riconfermati sul piano metodologico, ma rinnovati sul piano della definizione espressiva quei dati formali prece­dentemente individuati ed elaborati; si avverte, cioè, in un’ampia pro­duzione di bronzi ii mirato tentativo di affrontare l’indagine plastica seguendo un orientamento dettato dal rigore e dalla specificità linguistica. In questa fase Riva ha modo di approfondire alcuni aspetti metodologici, in parte già intuiti, che devono essere valutati di particolare importanza di fronte ai processi di rinnovamento del linguaggio della scultura in epoca moderna ed attraverso gli approfondimenti introdotti nella stagione con­temporanea.
In particolar modo è il tema della ‘superficie’, quale realtà costitutiva della scultura, ad interessare l’artista; al peso ed alla forza espressiva del vol­ume che ha caratterizzato la storia della cultura plastica viene in questa fase contrapposta, con estrema attenzione formale, la centralità comu­nicativa della superficie estesa, di uno spazio che auto rivela se stesso, che auto dichiara la sua presenza alla fruizione.
Assumono particolare valore estetico e metodologico sculture alle cui origini e sviluppo si riconosce l’opzione espressiva per uno strutturale confronto tra la parete e la linea, tra la superficie ed il segno; lo svolgi­mento in posizione verticale dell’azione linguistica di confronto dichiara apertamente sulla necessità di Silverio Riva di rendere manifesto tale processo; l’osservazione attenta di ogni singola ‘architettura plastica’ ril­eva., con estrema chiarezza, il senso di un’operazione orientata alla comunicazione della scultura quale realtà autonoma, determinata da pro­prie e specifiche leggi.
Si tratta ancora di un nuovo passaggio, nel sistema di esperienza di Riva, in cui il valore e il significato dell’opera sembra voler escludere e trat­tenere con lucidità la componente interiore ed emozionale dell’artista, così che essa appena filtri per sensibilità all’interno del sistema di relazioni costitutive della scultura quale realtà autonoma tra materia ed energie.
La progettualità analitica ed attenta di Silverio Riva viene a svilupparsi lungo la verticalità scabra e sofferta ed incide per strappi e per rotture sulla superficie, nel tentativo riuscito di individuare e determinare un sistema di relazioni contrapposte nella natura di una struttura plastica; ogni bronzo di questi anni si presenta attraverso una natura individuale spic­cata, caratterizzata dalla coopresenza di rigore interno e di dichiarata espressività, mentre il divaricamento condotto sulle superfici libera la scultura dalla staticità del volume, l’elevazione riacquisisce all’opera un avvolgente tensione e quindi un intenso e rigoroso fascino.

Ancora per la definizione del ‘Territorio’ 1990/1997

I dati diversi che abbiamo fino a questo punto ricordato attraverso la riosservazione di stagioni espressive distinte trovano in gran parte una riproposizione rinnovata in questo più recente ciclo di opere, ma confer­mano anche l’attenzione di Riva alla persistente esigenza di operare nel­l’ambito della ricerca e definizione di ‘territorio’.
Ciò che sostanzialmente vede rinnovare la valutazione del termine ‘terri­torio’ è un ulteriore sforzo intellettuale affinchè esso venga ad essere osservato oltre i valori contrapposti di immediatezza e di memoria di cui si è detto; un ‘territorio’ in cui le ‘funzioni d’uso’ siano state da tempo rias­sorbite nel suo significato più antico e, così come risultano profonda­mente intimizzate nell’elaborazione concettuale i dati di riferimento della memoria colta o della citazione ed assorbiti nella cultura della materia stessa anche i principi linguistico visivi colti all’interno del rapporto piasti­co espressivo.
Se intorno alla concezione dello spazio e alla conoscenza di esso attra­verso la scultura hanno ruotato l’articolazione delle strutture in legno e l’organizzazione delle superfici metalliche, oggi un mirato impiego della terracotta, dichiarata testimone di valori antichi di quella cultura costrutti­va che collega il modulo di base alle grandi architetture, ci segnala la volontà di operare nella definizione di un territorio in cui coabitano tutti i frammenti utili per una sua più significativa ridefinizione.
La scelta di Riva, dopo il legno e il bronzo, per un materiale e per una tec­nica, la terracotta, attraverso cui scavalcare la definizione contingente di tempo, introduce con straordinaria immediatezza quei valori indelebili, sia dichiarati che impercettibili, propri di una memoria e di una sensibilità che interagisce tra la sensibilità più privata e la sfera civile; anche l’azione plastica appare in un rapporto di stretto confronto, rilevando un’attenzione linguistica specifica, con le caratteristiche di manipolazione della terra, con le possibilità cioè di una comunicazione segnica, riattribuendo in tal senso visualità ad un patrimonio tracciato nel tempo dalla più ampia arti­colazione di fattori.
Con grande chiarezza Riva mostra una volontà espressiva tesa ancora a mettere in evidenza valori che confermano un comportamento analitico ed intellettualmente progettuale; la redazione appare volta all’osser­vazione ed alla messa in evidenza di valori che sono concettualmente rac­chiusi in una memoria che si pone oltre il ricordo; segni e fattori plastici che non racchiudono soltanto la natura umana, ma un tempo che ha saputo avvolgere l’articolazione del tutto per muovere verso l’affer­mazione del presente e di un nuovo tempo; un tempo che conserva all’in­terno della staticità della materia e sottolinea l’interagire in essa dell’inci­sività e della vitalità della realtà.
Dalle terracotte di questi anni ’90 il concetto di ‘territorio’ sembra ottenere una definizione specifica attraverso l’estensione del percorso e la verticalità della sosta; lo sviluppo di un tracciato a livello del suolo e I’in­sistita elaborazione dei suo tessuto condotta per segni incisi, attraverso frammenti in rilievo e per grumi di materia, esercitano in modo particolare un’azione in grado di determinare e caratterizzare la realtà plastica..
Le condizioni dello spazio, sia in esterno a contatto di una superficie verde che in interno con un conseguente forte ‘intralcio’ alle funzioni d’uso, subiscono attraverso la presenza di nuovi manufatti, una rivisi­tazione completa, che non ha valore effimero di precarietà, ma indica il senso di una realtà tangibile.
Ogni nuova scultura ci conferma la coopresente interazione tra la volontà espressiva attenta alla ricerca dei valori di progettualità insiti in un sistema plastico segnico aperto allo sviluppo di un tracciato, e quindi che pone l’opera oltre la staticità del volume centripeto, ed una coscienza critica che vede la definizione dell’opera attraverso una sua precisa e concreta fisicità.
Una conferma ed una precisa sottolineatura di tali caratteri di ricerca giun­gono dall’incisiva presenza nella gran parte dei nuovi lavori di un fattore posto in asse verticale rispetto ad ogni tracciato plastico posto al suolo; si tratta sempre di segni strutture determinate dalla volontà di segnalare e quindi ulteriormente determinare espressivamente e tangibilmente lo spazio; così ogni ‘colonna’ o frammento di essa suggeriscono sempre e comunque l’enigmatica memoria di un segno astratto che distingue e definisce il ‘territorio’ di Silverio Riva.