di Andrea B. Del Guercio

1984

«Gli anni che ruotano intorno alla cultura figurati­va del Novecento sono gli anni di profonda crisi non soltanto culturale della persona e negli strati più pro­fondi, dell’intera società. Sono gli anni di un tormen­tato dopo‑guerra che ancora si prolungano tra aspre contraddizioni economiche, sociali, culturali, gli anni delle dure lotte nelle città e nelle campagne e quindi della presa violenta del potere da parte del fascismo». Così introduce il suo saggio Dino Formaggio nel cata­logo “II Novecento Italiano 1923/1933” e da questa par­ticolare condizione umana e culturale credo corretto prendere le mosse per affrontare l’avventura condotta da Felice Carena lungo ed oltre la prima metà del no­stro secolo.
Già nella monografia dedicata nell’estate ’84 ad Ar­dengo Soffici accennavamo alla complessa ed artico­lata produzione visiva rasente una condizione di con­flittuale contradditorietà se non si osservasse l’intero percorso in un ben preciso contesto storico nazionale strutturalmente caratterizzato da instabilità. Nel caso del Maestro di Poggio a Caiano, pur presentandone i tratti antologici che ne fanno figura rivoluzionaria tut­ta proiettata nella stagione delle «Avanguardie Storiche», avevo accentuato l’esposizione dell’opera redatta se­condo i criteri di ritorno all’ordine ed a sistematico soggetto versiliese. Le qualità pittorico‑paesaggistiche del Soffici successivo agli anni sperimentali si dimostra­rono in quel bagno di solarità mediterranea, secon­do la penetrante lettura del De Robertis, tali da ripor­tare il giudizio critico sull’artista alle sue naturali e sto­riche radici artistiche e culturali ad una stagione segnata ancora dalla lezione impressionistico‑macchiaiola irro­bustita dalla coscienza analitica introdotta da Cezan­ne; un giudizio che rispettando i rapporti sicuri dell’ar­tista con il movimento della Sarfatti tendeva in realtà a prediligere specificazioni strettamente toscane e quin­di operava in direzione con le intime e personali radi­ci culturali e geografico ambientali.
Rispetto al caso Soffici anche la lettura e valuta­zione di Felice Carena non si differenzierà troppo sul piano metodologico mentre la scelta per la rivisitazio­ne emblematizzata con una attenta selezione di opere dell’intero percorso creativo, senza predilezione per un particolare periodo o di un soggetto, è sintomatica già di un giudizio unitario e, dove ogni redazione pit­torica risponde per un verso agli stimoli esterni del mo­mento ma si dimostrerà sempre caratterizzata da rispetto‑ricerca‑verifica di un complesso «deposito cul­turale, radicato nel profondo dell’essere tra combina­zioni colte e fatti del quotidiano. Ma rintracciare un deposito culturale, avviarne la rilevazione è ben di­verso modo di riscoprire il Novecento italiano rispetto ad un diffuso, per mancanza di legislazione della com­plessa materia artistico‑visiva, spirito superficiale, grez­zamente mercantile e grettamente nostalgico.
Di fronte a Felice Carena, al suo lavoro condotto con caparbia insistenza tra due guerre, tra momenti di grande fortuna ed altri dolorosi, i giudizi critici nel loro insieme si presentano relatori sempre di una con­dizione espressiva particolare, dove anche nei momenti di maggiore certezza introduce un’impalpabile fremi­to emotivo, tutto interiorizzato ed enigmaticamente profondo: «In questo quadro, “La Quiete” del 1922, Felice Carena ha finalmente trovato la sua quiete. Vi è quella pienezza e ricchezza, anzi abbondanza nel tema e nella fattura che è propria della pittura ad olio dal sommo del Cinquecento in avanti…
Eppure a questo dipinto davvero dipinto, manca ancora qualcosa. L’azione di ciascuna di queste cinque figure è isolata: fanno insieme un bel quadro ma ognuna delle figure pensa a se stessa…» (Ugo Ojetti 1923).
E non è certamente il solo intervento pesante di Ojetti a porre le prime basi di una unità di giudizio per l’arte di Carena ma dalla lettura complessiva dell’Antologia Critica, redatta con attenzione da Giandome nico Semeraro in questa sede editoriale si rivelano tutti quei termini umani e culturali che fanno l’autonomia dell’artista dal paesaggio nazionale della prima metà del novecento; sono appunti e brevi intuizioni poste all’interno delle pagine critiche e autobiografiche ad avallare il mio giudizio che seppur legato ad una pratica di indagine stilistica indispensabile alla lezione attribuzionistica longhiana, ritiene nel caso di Carena superare una corretta decifrazione stilistico‑cronologica.
Sono dell’avviso che sia necessario cioè tentare di penetrare di volta in volta, opera per opera, ben sotto le sovrastrutture formali e le citazioni più o meno su­bite in quelle condizioni storicamente difficili e quindi pervenire alla natura autentica del messaggio di Carena.
Ho la sensazione che l’artista torinese per quanto sempre caratterizzato da profonda cultura conservi più di altri intatte le caratteristiche di una pittura redatta nel rispetto e sviluppo responsabile dell’emozione, con spazio anche per una vitale istintività.
Una vitalità emozionale presente sommessamen­te e poi una progressiva e costante accensione che oggi in temi di depositata trasgressione è più chiaramente percettibile.
Se ripercorriamo rapidamente l’itinerario artistico di Carena attraverso le opere in questa occasione rac­colte sarà possibile sottolineare come di volta in volta, ora che si tratti di un momento influenzato da Carrie­re in clima pre‑raffaelita o ancora tra fatti di vibrante verismo, memori della lezione strutturale di Cézanne e psicologico espressionista di Gauguin, dobbiamo sem­pre rilevare i tratti di una personalità relatrice di uno stato profondo di attesa, con trascrizione di silenzi in­teriormente dibattuti e sofferti.
Le diverse influenze e lezioni artistiche subiscono questa esigenza poetica per cui l’artista senza partico­lare interesse per l’impostazione di forme linguistiche nuove ritaglia spazi privati d’espressione mimetizzan­done i messaggi, presentando per i più sensibili la sco­perta; ed è a causa di tale riservatezza formale che la critica, abbia stentato a superare un riduttivo giudizio di rigidità.
Ricorderei “L’autoritratto” del 1908, nel quale è av­vertibile pur in un clima soffuso e di impalpabilità una personalità che volge la sua attenzione già al profon­do degli esseri e delle cose.
II valore psicologico dell’opera non sta in un desi­derio di racconto ma bensì di silenzio, impenetrabile ed enigmatico.
Ma che si tratta di un artista carico di una segreta vitalità è dimostrato da un vaso di fiori del 1914; I’opera è dedicata ai genitori ed ha quindi una destina­zione familiare per cui sono più libere le doti cromati­che spesso materiche che ci riportano alla palpitazio­ne anche di un Van Gogh.
Ma l’ordine sociale con i suoi composti spazi e le abitudini di una nascente borghesia, imbriglia la viva­cità coloristica dell’artista limitandone l’esplosione al­l’interno della massa floreale così che il risultato vive una gioiosa vitalità ma anche in uno spirito di serena semplicità.
Ora un problema di non semplice soluzione è quel­lo della valutazione delle esperienze, in parte segna­late poco sopra, che precedono l’adesione di Carena al clima generale di «ritorno all’ordine» e in particolar modo al gruppo novecentista della Sarfatti. Per prece­denti intendo la valutazione di una cultura visiva che segnerà nel profondo Carena e che quindi troveremo alla base dell’intensa attività pittorica successiva alla fine del secondo dopo‑guerra e per la quale si è parlato di «accento espressionista, non lontano dagli esempi della scuola romana» (S. Zatti‑Milano 1983).
Ritengo cioè che nel periodo 1910‑1920, al cui in­terno va calcolata la tragica esperienza bellica con chia­ro valore di estremizzazione dei sentimenti e delle emo­zioni, sia da ipotizzare il nucleo culturale fondamen­tale per la personalità di Carena. II confronto con la cultura francese impressionista e Fauve appare nelle opere di questo periodo profondo e autentico e non soltanto ha operato per via di informazione stilistica ma verificato direttamente in un contesto collettivo dai chiari caratteri popolari, di povertà e semplicità, nel lun­go soggiorno ad Anticoli Corrado, un piccolo paese cio­ciaro da anni frequentato dagli artisti nordici. In que­sto habitat autentico il confronto deve essere stato con­temporanemente con le realtà quotidiane quali la du­ra legge della sopravvivenza visualizzata da forte fisi­cità, da violenti contrasti naturali, ma anche dal segre­to ricordo di stagioni lontane di cui affiorano nobili testimonianze.
In questo clima si comprende la sensuale plasticità delle anatomie femminili, la profondità severa degli sguardi provenienti dai grandi occhi scuri, incorniciati da ne­re chiome; la natura agreste è cromaticamente palpi­tante e le nature morte popolari e quotidiane sono il segnale di uno spirito di adesione a quel mondo affet­tuoso e privo della diffusa retorica e vuotezza di tanto ritorno all’ordine: «Anticoli è un paese che io ho ama­to moltissimo, ha avuto una grande influenza su di me, perchè molti dei disegni che faccio tutt’ora si può dire sono un ricordo di Anticoli, di questo paese così pri­mitivo, di questi contadini così cari, così umani, mai poveri,..» (F.C.).
Tale esperienza umana e culturale caratterizza su­bito una diversa adesione di Carena al vasto dibattito sviluppatosi negli anni ’20 e imperniato sul recupero della «tradizione artistica italiana».
II trasferimento a Firenze nel 1924 suggella una co­mune posizione autonoma con il toscanissimo Soffici e al richiamo di questi alla grande stagione che va da Giotto a Michelangelo.
Carena prosegue la rivisitazione degli antichi mae­stri nella direzione di una cultura visiva oggettiva ed analitica per cui sembra prediligere Tiziano, la pittura fiamminga e Caravaggio; nascono quadri oggettivi di gusto seicentesco quale «la natura morta con camelia» del 1925. II grande Nudo del 1922 è anch’esso in que­sto clima con vibrazioni pittoriche nel fondo di ricchi tessuti, mentre in primo piano pone un vaso di fiori ipe­realista. Questo periodo colto, ricco di soddisfazio­ni e di riconoscimenti è di breve durata perchè il ritor­no alle ricerche post‑impressioniste e Fauve si ripresenta già al finire dello stesso decennio.
La pittura ritorna grassa, ricca di manipolazione, con frequenti sgrammaticature; le Nature Morte ve­dono il reperimento di suggerimenti assai diversi, dal clima analitico‑astratto, all’ermetismo metafisico, dal­l’ipersensibilità morandiana ad un trasgressivo espres­sionismo; frequenti pure scene neo‑epiche con sfogo di vitalità fisiche.
È sicuramente nella Natura Morta che Carena ottiene i suoi maggiori risultati riuscendo a sconvolgerne i li­mitati spazi di movimento grazie ad una insistita pas­sione e desiderio di testimonianza di angoscie interio­ri, malesseri dello spirito. Un dolore costante, ora ac­ceso e lancinante ora diffuso ed appena percettibile, che si arrovella sui contorni informi degli oggetti per accanirsi sul biancore dei teschi digrignanti. Solo ba­rocche conchiglie placano come segreti atti d’amore una diffusa tensione. Carena porta il colore quasi in scrittura con puntualizzazioni improvvise ma pervenen­do sempre ad una conclusione piena ed unitaria per cui ogni singolo oggetto rimane invischiato in un uni­co fluire del racconto pittorico.
II nuovo clima creativo di Carena dopo la rigida parentesi del Ventennio cresce e si sviluppa abbrac­ciando scene neo‑epiche e figure bibliche e della sto­ria cristiana.
AI pari di una tormentata passione si sviluppa la produzione dell’artista nel cui animo si combattono i grandi temi della vita e della morte dell’uomo e del suo risorgere nell’aldilà con il tormentato bagaglio di storia. Carena riconosce nella pittura uno strumento di testimonianza della vita dell’uomo, dei suoi attimi di sconforto e di rara serenità, pertanto continuerà a la­vorare senza cadere in riproduzioni‑ripetizioni, ma anzi in continuo crescendo di incisività. E fu forse proprio quella natura che già anticipavamo immediatamente operativa sulle emozioni del profondo, ad averlo sal­vato dai conflittuali e contraddittori intellettualismi di numerosi suoi coetanei e quindi ad avergli infuso con­tinuamente nuovi entusiasmi creativi: «io non sono per le teorie, detesto le teorie in arte, credo che siano ne­gative; perciò io non mi faccio mai problemi, sono mol­to semplice nel mio lavoro: cerco di lavorare, ho fidu­cia nella fatica; credo che l’opera, più ci si lavora, non perde mai, anche se diventa un po’ più pesta acquista altri valori, acquista in profondità, fatalmente. Io non credo tanto alla genialità, alla bellezza dell’abbozzo, alla freschezza immediata all’eleganza, alla moda; io credo molto nella fatica». (F.CJintervista’64, op. cit., Roma 1984).
Ogni opera pittorica risponde a queste indicazioni e si presenta matericamente ricca di spessore, lungamen­te insistita in tutto lo spazio. I disegni numerosissimi a tema religioso presentano un segno esasperato, si­nuoso lungo le anatomie ed insistito in vari punti deci­sivi. II mondo dei poveri, dei pellegrini di tutti i tempi e di tutte le fedi, è al centro dell’interesse di Carena e ad ogni «stazione» di un’infinita «passione» è possi­bile aprezzarne la grande sensibilità espressiva. Una di­sposizione umana e culturale, il binomio è inevitabil­mente inscindibile per Carena, che coglie straordinari risultati nelle «Figure sulla spiaggia» del 1932; nella sem­plicità serena dell’incontro l’artista penetra con deli­catezza estrema interessato a rilevare la magia di ‘un atto quotidiano; ma è anche la natura antica e solare, distesa ed ampia della Versilia ad accentuare il valore di quel momento, a preservarlo fino alla trascrizione di Felice Carena.